Scotts Robin Hood: Dekonstruktion einer Legende

(Filmanalyse zusammen mit Isabelle Dubach)

Beim Publikum wie auch den Kritikern war die Rezeption des Filmes durchwachsen. Das lag nicht zuletzt daran, dass Erwartungen an den Film, welche durch eine lange Tradition literarischer und  filmischer Bearbeitungen des Stoffes unweigerlich im kollektiven Gedächtnis verankert sind, enttäuscht wurden. Gerade Elemente, welche den Robin Hood-Mythos bisher charakterisierten, wie das komödiantische Element, die Beziehung Robins zu seinen Weggefährten oder die Natur als freundliche und Schutz gebietende Umgebung waren nur rudimentär vorhanden oder fehlten gänzlich. Statt unbeschwert und abenteuerlustig, kommt der Film überladen und schwerfällig (A. O. Scott, http://movies.nytimes.com/2010/05/14/movies/14robin.html, aufgerufen 28.07.2011) daher.

Im Vorfeld wurde Scotts Robin Hood als “origin story”, also als Herkunfts-Geschichte propagiert, die den Mann hinter der Legende zeigt. Warum das im Einzelnen nicht funktionieren kann, werden wir im Folgenden noch darlegen; nur soviel schon vorweg: es gilt als erwiesen, dass sich für Robin Hood keine historische Vorlage finden lässt, die frühesten schriftlichen Quellen sind Balladen-Sammlungen. Robin Hood war demnach immer schon eine Legende, und jeder Versuch, die Legende zu demontieren, kann eigentlich nur scheitern.

Produktionsbedingungen
Erste Schwierigkeiten zeichneten sich schon bei der Entstehungsgeschichte des Filmes ab. Alles fing an mit dem Originalscript zweier junger Drehbuchautoren, Ethan Reiff and Cyrus Voris. Dieses Script mit dem Titel Nottingham sollte die Legende von Robin Hood aus einem neuen Blickwinkel beleuchten. Was wäre, wenn der Sheriff eigentlich gar nicht der Böse gewesen wäre, als der er immer dargestellt worden ist, sondern ein aufrichtiger Gesetzeshüter, der versuchte, dem ungesetzlichen Treiben Robins Einhalt zu gebieten? Das Script war eine lange Zeit – 4 Tage – erfolglos auf dem Markt in Hollywood, bis es zufällig in die Hände von Russell Crowe fiel, der sich in der Rolle des Sheriffs sah. Crowe holte dann Ridley Scott an Bord, mit dem zusammen er schon mehrere erfolgreiche Projekte realisiert hatte (Gladiator, A Good Year, American Gangster). Plötzlich jedoch fanden Scott und Crowe diese Fokussierung auf den Sheriff nicht mehr so überzeugend und heuerten Brian Helgeland (A Knight’s Tale) – über die Köpfe der ursprünglichen Drehbuchautoren – an, um das Script komplett umzuschreiben, so dass wieder Robin der Gute und der Sheriff der Böse war. Scott war immer noch unzufrieden mit dem Drehbuch und durch weitere Autoren und Umschreibungen wurden die Beziehung zwischen Crowe und Scott auf eine harte Probe gestellt. Als Folge der vielen Umschreibungen und Revisionen schien Robin Hood nun an einer multiplen Persönlichkeitsstörung zu leiden, so dass der berühmte Theaterautor Tom Stoppard (Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead, Shakespeare in Love) als Script-Doktor verpflichtet wurde, um den Dialog aufzupeppen, während die Aufnahmen zum Film bereits begonnen hatten. Einschliesslich der $1 Mio. für das Originaldrehbuch soll Universal insgesamt $6.7 Mio. ausgegeben haben, um genau die entgegen gesetzte Version des ursprünglich geplanten Films zu produzieren. Kein Wunder also wirkt die Geschichte streckenweise schwerfällig und die Dialoge hölzern (für ein ausführliche Analyse der Entstehungsgeschichte des Films siehe Claude Brodesser-Akner: Vulture Exclusive: How Robin Hood Nearly Destroyed the Russell-Ridley Relationship, http://nymag.com/daily/entertainment/2010/05/robin_hood_script_russell_crow.html, aufgerufen 28.07.2011).

In der Tat ist die Rolle des Sheriffs auf ein paar kleine Szenen reduziert, wo er als unsympathischer Opportunist dargestellt wird, der die Notlage Marions ausnutzen will. Gerade weil der Sheriff in vielen Filmen als der Hauptantagonist von Robin fungiert, mag man sich fragen, warum er gerade in dieser Produktion eine so untergeordnete Rolle spielt. Ruft man sich aber Alan Rickmans Sheriff aus Prince of Thieves in Erinnerung, wo seine Figur die Robins, gespielt von Kevin Costner, in den Schatten zu stellen drohte, so dass seine Rolle nach einer ersten Probevorführung und der Reaktion des Publikums noch nachträglich gekürzt wurde, kann man sich vorstellen, dass Russell Crowe ein ähnliches Schicksal vermeiden wollte..

Beziehung zu andern Filmen
Seit Allan Dwans Robin Hood (1922) wird Robin Hood entgegen der frühen literarischen Tradition, wo Robin Hood ein “yeoman” (etwa “Freibauer”) ist, als Adeliger/Baron dargestellt, der durch ein einschneidendes Erlebnis und persönliche Läuterung zum Rächer der Unterdrückten und Verfolgten wird und fortan für die Gerechtigkeit kämpft. Diese Wandlung vom unbeteiligten Aristokraten zum involvierten Freiheitskämpfer vollzieht sich üblicherweise im ersten Drittel des Filmes. In Scotts Version wird Robin erst ganz am Ende als vogelfrei erklärt und der Film handelt vom Werdegang Robins vom Bogenschützen im Dienste des Königs zum ritterlichen Kämpfer mit demokratischen Idealen. Scott erhebt den Anspruch, wenn nicht die wahre Geschichte des Robin Hood zu erzählen, so doch immerhin eine Geschichte, die so historisch plausibel wäre und die sich dadurch von den vorherigen Filmen abhebt. Dies wird jedoch nicht eingelöst, da Scotts Film nicht nur von den verschiedensten Filmzitaten durchsetzt scheint, sondern sich stellenweise extrem stark an Lesters Robin und Marian von 1976 orientiert. In dieser Version kehrt Robin Hood nach 20 Jahren im Dienste eines wankelmütigen und unzurechenbaren Richard Löwenherz als desillusionierter und alternder Kreuzritter (gespielt von Sean Connery) aus dem Heiligen Land zurück, in einen Wald, der ihm fremd geworden ist, und zu einer Liebe (gespielt von Audrey Hepburn), die sich ins Kloster zurück gezogen hat. Zusammen mit seinem treuen Weggefährten Little John bemerkt er, dass die Legenden, die über ihre Taten erzählt werden, sich so gar nie zugetragen haben, und dass sie im Prinzip, jetzt, da sie keine jungen, tollkühnen Helden mehr sind, obsolet geworden sind. Der einzige, der noch der alte geblieben ist, ist der Sheriff und so flammt auch das Katz- und Mausspiel zwischen den beiden wieder auf, was schlussendlich in einem tödlichen Duell endet. Als erstes entwarf Lester nicht nur ein negatives Bild von Richard Löwenherz, sondern betrieb auch die De-Mythologisierung von Robin Hood und zeichnete ein düsteres Bild vom Kriegsheimkehrer, der seinen Platz in der Gesellschaft nicht mehr findet.
Obwohl Scotts Robin Hood einen ganz anderen Zeitabschnitt aus Robins Leben beleuchtet, nämlich bevor er zum gefeierten Outlaw wurde, so tauchen gewisse Schlüsselelemente überraschend unverändert auf. So beginnen beide Filme mit der sinnlosen Belagerung der französischen Burg Châlus-Chabrol, wobei König Richard von einem verirrten Pfeil getroffen wird. In Scotts Version tritt Richards Tod aus dramaturgischen Gründen ziemlich bald ein, in Wirklichkeit starb Richard 11 Tage später an Wundbrand. Lester inszeniert die Belagerung gewollt karg und reduziert, während Scott die Stürmung der Burg in gewohnter Weise hyperrealistisch und kraftvoll in Szene setzt. Auch die Referenz an Richards Massaker an den gefangenen Sarazenen nach dem Fall von Acre wird erstmals bei Lester thematisiert und wird von Scott dazu eingesetzt, in der ersten Begegnung zwischen Robin und König Richard seinen sprunghaften Charakter zu entblössen.
Die Charakterisierung Prinz Johns als hedonistischer Lebemann, der sich lieber mit seiner französischen Mätresse vergnügt, statt sich um die Staatsgeschäfte zu kümmern und der auch von Kriegsführung kaum Ahnung hat, ist in Lesters Version schon so angelegt.
Nebst den klar identifizierbaren Zitaten aus früheren Robin Hood Filmen bedient sich Scott zahlreicher Motive aus Werken, die nichts mit Robin Hood zu tun haben. Die Landung der französischen Invasionstruppen bei Dungeness erinnert an nichts so sehr wie an die Invasion der Alliierten bei Dünkirchen in Saving Private Ryan. Selbst der daraufhin entbrennende Kampf scheint in der Art Umsetzung – wackelige Handkamera mitten im Schlachtengetümmel mit schnellen Schnitten – auf unheimliche Art vertraut, obwohl natürlich mit andern Waffen gekämpft wird. Wenn jedoch Cate Blanchett in ihrer glänzenden Rüstung in den Kampf eingreift, scheint es fast so, als sei sie direkt vom Set von Elizabeth: The Golden Age herüber geritten, wobei natürlich beide Figuren, Maid Marion wie auch Königin Elizabeth, ikonisch auf Jeanne d’Arc rekurrieren.
Klassisch auch die Heimkehr als “falscher” Ehemann und Sohn, auf die wir in der Beschreibung der Figur des Robin Hood, noch näher eingehen werden, die dem gebildeten Publikum aus Le Retour de Martin Guerre bekannt ist. Mit allen diesen Anspielungen und Zitaten aus anderen Filmen aktiviert Scott beim Zuschauer schon Bekanntes und Vertrautes; zugleich werden dadurch auch Bedeutungen mitgetragen. Die Darstellung Marions als Jeanne d’Arc evoziert ein Frauenbild – stark, unabhängig und selbst bestimmt – welches wir gemeinhin nicht unbedingt mit dem Mittelalter in Verbindung bringen.

Charakterisierung der Figur
Seit The Adventures of Robin Hood muss sich wohl jeder Schauspieler an der Leistung Errol Flynns messen lassen. Flynns Darstellung war unbekümmert und jugendlich athletisch. Er war zwar ein Adliger, gab sich aber sehr volksnah und war dem höfischen Pomp und Zeremoniell gegenüber respektlos. Sowohl in voran gegangenen wie auch in späteren Filmen war Robin Hood jeweils von adeliger Herkunft, der durch die Umstände dazu kam, ein Leben als Vogelfreier zu führen. In dieser Beziehung bricht Scott mit der Tradition, bei ihm ist “Robin Hood” Robin Longstride, ein Langbogenschütze im Heer König Richard I. und somit, in Übereinstimmung mit den frühesten literarischen Überlieferungen, ein Mann des Volkes. Die Wahl von Russell Crowe (er ist übrigens gleich alt wie Sean Connery, als der Robin Hood spielte) wurde immer wieder kritisiert – warum, ist schnell augenfällig: Scotts Robin Hood hat wohl die Lebenserwartung der Zeit um einiges überschritten und wirkt oft deplatziert. Cate Blanchett hingegen wurde mehrheitlich positiv beurteilt.
Nach dem unrühmlichen Ende des Königs entschliesst sich Robin, mit einigen Gefährten auf schnellstmöglichem Wege nach England zurückzukehren. Auf dem Weg zur Küste treffen sie auf einen sterbenden Ritter, Sir Robert Loxley, der Robin bittet, sein Schwert seinem Vater zurück zu bringen, da sie im Streit auseinander gegangen waren. Problemlos schlüpft Robin daraufhin in die Rolle des Ritters und liefert die königliche Krone in London ab, bevor er sich aufmacht nach Nottingham, um sein Versprechen einzulösen. Dort trifft er auf die nicht mehr ganz taufrische Marion und ihren erblindeten Schwiegervater. Da Marion aufgrund des englischen Erbrechts nach dem Tod ihres Schwiegervaters als Witwe keinerlei Anspruch auf Titel und Anwesen hätte, bittet Lord Loxley Robin kurzerhand in die Rolle seines Sohnes zu schlüpfen. Robin erklärt sich einverstanden und kümmert sich in der Folge um die Belange seiner Pächter. Dabei geht er soweit, für den Bischof bestimmtes Saatkorn zu rauben; dies ist jedoch fast die einzigste Tat, die an herkömmliche Vorstellungen von Robin Hood, der die Reichen beraubt und die Armen beschenkt, erinnert. Im weiteren Verlauf stellt sich dann heraus, dass Robin Longstride der lange verloren geglaubte Sohn eines bei einem Aufstand getöteten Baumeisters ist und als solches das Versteck der Magna Charta kennt.
Der Ansatz, Robin Hood entgegen der filmischen Tradition als einen Mann des gewöhnlichen Volkes darzustellen, der erfolgreich als Ritter – also eine Person eines höheren Standes – durchgeht, erscheint auf den ersten Blick spannend, besonders da die populäre Vorstellung geprägt ist vom Mittelalter als einer Zeit, wo die Standesschranken nicht so einfach zu überwinden waren. Leider wird aber die Ambivalenz von “Herkunft aus dem Volk” und der Fähigkeit, als Ritter durchzugehen, nicht weiter ausgelotet. Im Gegenteil, von dem Augenblick an, wo Robin Loxleys Schwert übernimmt, wird er zum Ritter, mit allen vorgestellten innewohnenden Tugenden und er weiss sich auch als solcher zu verhalten. Dies ist insofern problematisch, als dadurch die sozialen Grenzen nicht hinterfragt werden, sondern durch die erfolgreiche Integration in eine höhere Schicht bestätigt und perpetuiert werden. Durch die nachträglich nobilitierende Geburt – er ist der Sohn eines angesehenen Baumeisters, der zugleich ein enger Freund des Marschalls war (eines der höchsten königlichen Hofämter, bezeichnet es im Mittelalter den Oberbefehlshaber über das Heer) – wird die noble Herkunft betont. Robin Hood ist demnach auch bei Scott nicht ein Mann aus dem Volk, sondern gehört, wenn schon nicht dem Adel, dann immerhin einer privilegierten Gesellschaftsschicht an.
Die Verbindung Robins mit der Magna Charta ist historisch gesehen unwahrscheinlich, liegen doch zwischen dem Tod Richard Löwenherz’ und der Abfassung der Magna Charta über 16 Jahre. Im Rahmen künstlerischer Freiheit wäre dies sogar noch verzeihlich, doch obwohl die Magna Charta als Grundlage der englischen Verfassung gilt, war sie nicht in erster Linie ein Dokument, das allen Bürgern Englands die gleichen Rechte garantierte, sondern es stärkte vor allem die Privilegien des Adels und limitierte die Macht des Königs.
Scotts Robin kämpft also weniger für ein neuzeitliches demokratisches Ideal, sondern stellt sich auf die Seite des Adels, der seine Position gegenüber der Willkür des Königs zu stärken versucht. Somit ist er gar nicht so weit von Curtiz’ Robin entfernt, der auch nicht danach strebt, ein ungerechtes gesellschaftliches System zu verändern, sondern der die ungerechte Herrschaft eines schlechten Königs durch die gerechte Herrschaft eines rechtschaffenen Königs ersetzen will.

Mittelalterbild
Welches die Zeichen sind, mit welchen “Mittelalter” beim Zuschauer evoziert wird, haben auf eindrückliche Weise Monty Python in Monty Python and the Holy Grail demonstriert. Ein karges, düsteres Gemäuer, entsprechende Kleidung, Ritter, arme Bauern, Aberglaube, Gewalt und Dreck. Dass einige dieser Phänomene wenig bis nichts mit dem Mittelalter zu tun haben – so ist zum Beispiel die Hexenverfolgung eine neuzeitliche Erscheinung – spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Vielmehr spiegeln diese “Mittelalter-Zeichen” die zeitgenössische Vorstellung von dem wieder, was zu einer bestimmten Zeit mit Mittelalter assoziiert wird. Eindrücklich in diesem Zusammenhang die unglaublich bunten und farbenprächtigen Kleider und die Vorstellung einer grünen und geordneten Natur in Curtiz’ Film von 1938 die in ziemlich starken Kontrast zu neueren Mittelalter-Filmen stehen, wo die Atmosphäre düster und die Farben gedämpft sind.
Scharff (Thomas Scharff: “Wann wird es richtig mittelalterlich?” in: Mischa Meier / Simona Slanička (Hg.), Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.) argumentiert, dass in neueren Filmen, die in dieser Epoche angesiedelt sind, es vor allem zwei “Chiffren” sind, die Mittelalter suggerieren. Einerseits ist dies “Gewalt” und zwar “unmittelbare, physische Gewalt” (Scharff, S. 73), der der mittelalterliche Mensch jederzeit und überall ausgesetzt sein kann. So zum Beispiel als Little John beim Glücksspiel im Lager gegen Robin verliert und ihn des Betrugs bezichtigt und das ganze in einer Massenschlägerei endet oder wo der Sheriff Marion abpasst und sie nicht nur mit Worten bedroht, sondern auch handgreiflich zu werden droht. Scharff räumt ein, dass Gewaltdarstellungen durchaus auch in vielen in der Gegenwart spielenden Filmen thematisiert werden, aber dass sie auch dort mittelalterlich konnotiert sind. So kündigt in Tarantinos Pulp Fiction ein Gangsterboss einen gewaltsamen Übergriff mit folgenden Worten an: “I’m gonna git Medieval on your ass!” (Scharff, S. 73) Dieser Ausspruch macht nur Sinn, wenn die Zuschauer ihn auch als Anspielung auf die Vorstellung vom Mittelalter als einer Zeit ungezügelter Brutalität verstehen.
Als zweites unverkennbares Merkmal führt Scharff den “Dreck” an. Während laut ihm in den Vorkriegsjahren und auch in den unmittelbaren Nachkriegsjahren noch “Hochglanz-Ritter” (Scharff, S. 77) durch die bunte Farbenpracht der Technicolor-Filme stapften, begann sich in den 60er Jahren ein Wandel im Mittelalterfilm zu vollziehen. Dabei fungiert “Dreck” als ein Zeichen von Authentizität. Gerade wenn man die Robin Hood Versionen von Curtiz (1938)  und Lester (1976) nebeneinander stellt, wird dies sehr augenfällig. Auch Scott setzt “Dreck” als Zeichen ein, besonders markant bei der Belagerung der französischen Festung am Anfang, wo die Belagerer der Burg knöcheltief im Morast stecken, oder auch, als Marion in ein Schlammloch watet, um einen darin feststeckendes Schaf zu befreien und dann selbst von Robin gerettet werden muss. In diesem Zusammenhang ist auch Marians Aufforderung an Robin in Prince of Thieves, er möge doch ein Bad nehmen, als Verweis auf die aus heutiger Sicht mangelnde Körperhygiene, die mit dem Mittelalter in Verbindung gebracht wird, zu lesen.

Analyse filmischer Mittel
Ein wichtiges filmisches Mittel ist der Einsatz von Licht. Der Film ist dominiert von einer Düsterkeit, die in früheren Robin Hood-Filmen, wie oben erwähnt, gänzlich fehlt oder zumindest nicht Überhand nimmt. Selbst in Szenen im Tageslicht oder in gut ausgeleuchteten Räumen herrscht eine Dunkelheit (oft erreicht durch sogenanntes low-key lighting) vor, die nur in seltenen Momenten von wirklichem Licht durchbrochen wird (zum Beispiel, als der Sheriff gegen Ende des Films verkündet, dass alle, die Robin unterstützen, outlaws seien). Sogar das Grün der Wälder wurde in der Nachbearbeitung so abgemildert, dass es matt, stumpf und dunkel wirkt.
Sozusagen Scotts Paradedisziplin sind natürlich die Schlachtszenen. Mit ähnlich epischen Szenen heimsten einige seiner früheren Filme, vor allem Gladiator und Kingdom of Heaven viel Lob ein, und man wird den Gedanken nicht los, dass er diese Erfolge in Robin Hood mit vielen Kampfszenen rekreiren will. Diese Szenen sind geprägt von schnellen Schnitten und vielen Perspektivenwechseln, die oft korrespondieren mit der Macht der dargestellten Personen: Froschperspektiven signalisieren üblicherweise Stärke, Vogelperspektiven dagegen Unterlegenheit. Nicht selten verwendet Scott auch slow motion (zum Beispiel für Robins Pfeile), das schon nahe an Zeitlupe ist.
Nebst den ausführlichen Schlacht- und Kampfszenen dominieren in Scotts Robin Hood vor allem Dialoge. Die zahlreichen Dialoge werden, ganz im Stil des klassischen Hollywood-continuity editing, meistens im Schuss-Gegenschuss-Verfahren abgefasst. Im Bereich der Montagen prägt die rhythmische Montage den Film, also das Zusammensetzen der einzelnen Einstellungen aufgrund des “Tempos” der Handlung. Traum-hafte Überblendungen sind eher selten und sind höchstens pointiert eingesetzt als eine Art Parallelmontage für die Darstellung verschiedener Ereignisse an mehreren Orten, etwa in der Mitte des Films.
Was die Formalspannung in Kortes Sinn (Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010) angeht, kann gesagt werden, dass die Schnittfolge meistens mit der effektiv empfundenen Spannung übereinstimmt. Den Zuschauer nicht nur mit dem inhaltlich überladenen und von den bisherigen Filmen abweichenden Plot, sondern auch noch cinematographisch zu verwirren, wäre wohl zuviel des Guten gewesen. So gibt es wenigstens eine Konstante: schnelle und viele Schnitte korrespondieren in der Regel in Scotts Robin Hood mit “spannenden” Sequenzen.

Die episch angelegten und dicht geschnittenen Kampfszenen und die gemächlichen, klassisch geschnittenen Dialoge sind die beiden wichtigsten filmischen Mittel. Kritiker sind sich einig – und wir schliessen uns dieser Meinung an – dass Scotts Robin Hood cinematographisch eher uninteressant ist. Scott konzentrierte sich vermutlich darauf, den Plot möglichst kompliziert und vielschichtig zu gestalten (mit dem Ziel, die andere Seite der Robin Hood-Legende zu zeigen), so dass seine Kernkompetenz des editing im Vergleich zu früheren Filmen unterging.

Selbstreflexion
Im Presseheft zum Film wird betont, dass es in Scotts Film nicht darum geht, eine weitere Version der Legende zu erzählen, sondern dass er ein Bild entwerfen will, wie die Ereignisse, welche die Grundlage für die Legende geboten haben, hätten aussehen können- “the untold story behind the legend”, so der offizielle Untertitel des Films. Auch wird kritisiert, dass Robin Hood in allen bisherigen Filmen immer relativ stereotyp dargestellt wurde und dass in seiner Figur keine Entwicklung zu erkennen sei. Gerade wenn wir an Lesters Version eines alternden, kriegsmüden Robin denken, der nach 20 Jahren Kreuzzug nach England zurück kehrt und diese mit Flynns jugendlichen und abenteuerlustigen Robin vergleichen, sind zwei unterschiedlichere Interpretationen wohl kaum vorstellbar. Einmal abgesehen von der Geschichte mit der Magna Charta, haben wir ja darlegen können, dass Scotts Version nicht nur weit davon entfernt ist, eine neue Robin Hood Geschichte zu erfinden, sondern dass sie im Gegenteil gerade besonders viele Elemente aus Lesters Film zitiert. Folgerichtig kann ein Film über eine legendenhafte Gestalt wie Robin Hood, die durch zahlreiche literarische und filmische Werke Bestandteil der populären Imagination ist, nur dann funktionieren, wenn er genug Zeichen und Zitate aufruft, die einen Wiedererkennungseffekt haben. Die Intentionen der Macher wurden also nicht erreicht: Die chaotische und in sich widersprüchliche Vorgeschichte des Scripts ist bezeichnend für Scotts Vorhaben der Dekonstruktion, das ohnehin nicht realistisch war. In krassem Gegensatz dazu und als anderes Ende der Skala von Authentizitäts-Ansprüchen ist abschliessend Mel Brooks’ Men In Tights zu nennen, der so etwas wie die ehrlichste Form des Mittelalterfilms sein könnte: Es wird anerkannt und thematisiert, dass das Mittelalter nur inszeniert wird.
Scott vermag mit seinem Beitrag also nicht, die Figur des Robin Hood zu de-mythologisieren, sondern er stattet Robin Hood lediglich mit einer “Ursprunglegende” aus und reiht sich ironischerweise damit gerade in die Reihe der Bücher und Filme ein, die dafür sorgen, dass der Mythos lebendig bleibt.

 

Bibliographie:

  • Haydock, Nickolas: Movie Medievalism. The Imaginary Middle Ages. Jefferson, N. C. 2008.
  • Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010.
  • Meier, Mischa / Simona Slanička (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.

Internet-Quellen:

Königreich der Himmel

Scotts Parabel über Glauben und Toleranz

Nicht noch ein Sandalenfilm, mag sich so manch einer gedacht haben, nachdem die Ankündigung zu “The Crusaders” (so der Arbeitstitel), einem in der Zeit der Kreuzzüge spielenden Historienepos, bekannt wurde. Doch obwohl Scotts Film weitgehend ohne moralisierenden Zeigefinger auskommt, de-mythologisiert er nicht nur den “gerechten Glaubenskrieg”, sondern verweist  auch kritisch auf die gegenwärtige Situation in Nahost.

Ende des 12. Jahrhunderts, irgendwo in der französischen Provinz. Nachdem sein Kind gestorben ist und seine geliebte Frau aus Trauer darüber Selbstmord begangen hat, hat Balian nicht nur seine ganze Familie, sondern auch seinen Glauben an Gott verloren. Als ein Akt der Sühne entschliesst er sich, seinen biologischen Vater, Baron Godfrey von Ibelin, nach Jerusalem zu begleiten. Doch auch dort fühlt er sich Gott nicht näher, wird jedoch alsbald in die Machtkämpfe zwischen dem König von Jerusalem und den Tempelrittern verwickelt. Als Saladin die Christen bei Hattin vernichtend schlägt und dann auf Jerusalem zumarschiert, organisiert Balian die Bürger der heiligen Stadt und schafft es so, der Belagerung durch die Sarazenen standzuhalten und Saladin freies Geleit für alle Bürger abzuringen. Nach dem Fall von Jerusalem zieht Balian in seine alte Heimat zurück.

Visuell erinnert KoH an Gladiator, doch hatte damals Kameramann John Mathieson noch alles in gleisendes Licht getaucht, welches die Hitze des Sandes erahnen liess, wird die Welt in KoH in unterkühlten Blautönen auf Zelluloid gebannt, welche nicht nur den französischen Winter abweisend erscheinen lassen, sondern auch die Wüste in eine karge, feindliche Landschaft verwandeln. Auch die Schlachtszenen sind gewaltig, à la Gladiator, wirken aber gleichzeitig ein bisschen mechanisch und entfremdend. Die Dialoge sind im Grossen Ganzen nicht so von Pathos getränkt und werden von einigen ironischen Wortgefechten aufgelockert.

Die Leistungen der Darsteller sind beeindruckend; nach seinem Auftritt als rückgratloser Paris in “Troja” überzeugt Orlando Bloom als integrer und zurückhaltender Held, der auch nach seinem sozialen Aufstieg bescheiden und seinen Werten treu bleibt. Liam Neeson gibt den reuigen Vater und ritterlichen Krieger charmant. Jeremy Irons spielt die Rolle des desillusionierten Statthalters Tiberias und David Thewlis die des abgeklärten Hospitalers; ganz und gar unkenntlich ist Multitalent Ed Norton (als Balduin IV.)

Der Arbeitstitel des Films “The Crusaders” erinnerte wohl ein bisschen zu sehr an Bushs programmatischen “Kreuzzug gegen den Terror”, eine Wortwahl die eindeutig auf die mittelalterliche Kreuzzüge verweist und so die gegenwärtige US-Politik zu legitimieren versucht. Nicht zu Unrecht wurde diese Referenz von der Weltöffentlichkeit scharf kritisiert, denn Bushs Krieg hat genauso wenig mit Gerechtigkeit zu tun wie die Kreuzzüge damals. Obwohl den Kreuzzüglern wohl nicht jegliche religiöse Motivation abzusprechen ist, standen wahrscheinlich weltliche Überlegungen im Vordergrund. Nach mittelalterlichen Recht erbte jeweils der älteste Sohn alles, während die jüngeren Söhne leer ausgingen. Somit stellte für viele das Heilige Land eine Möglichkeit dar, zu eigenen Ländereien und Geld zu kommen und so seine Stellung zu verbessern. Scott betont dieses Element im Film mehrmals; nicht nur ist dies das Argument, mit welchem Godfrey seinen Sohn zu überzeugen versucht, ihn zu begleiten, sondern auch die porträtierten Kreuzritter lassen sich von politischem Machtstreben und dem Verlangen nach persönlicher Bereicherung leiten. Überhaupt werden Christen, vor allem die Vertreter der Kirche, im Film durchwegs negativ porträtiert. Der Dorfpriester weidet sich am Schmerz Balians über den Tod seiner Frau und quält ihn damit, dass ihr, da sie durch die eigene Hand gestorben ist,  der Zutritt zum Himmelreich für immer verwehrt sei. Auch der Bischof von Jerusalem wird als gar nicht christlich handelnder Feigling dargestellt, der, als er vom Anrücken von Saladins Heer hört, nur darauf bedacht ist, seine eigene Haut in Sicherheit zu bringen. Sein Rat, “zum Islam zu konvertieren und später zu bereuen”, ist zwar pragmatisch, aber nicht gerade glaubenskonform.
Die muslimischen Protagonisten werden jedoch, mit einer Ausnahme, durchwegs positiv porträtiert. Firuz verschont das Leben von Balian beim Angriff auf Chatillon de Reynalds Festung, wie auch Balian zuvor sein Leben verschont hatte. Nach dem Fall von Jerusalem gibt er dem nun mittellosen Balian auch sein Pferd zurück, und zwar mit einer Geste, die Balian erlaubt, sein Gesicht zu waren. Der oberste Heerführer der Sarazenen, Saladin, wird als besonnener und eigentlich friedliebender Fürst dargestellt, der nur widerwillig in den Krieg zieht und auch seinen Feinden gegenüber aufrichtig ist. Bezeichnenderweise verzichtet Scott darauf, zu zeigen, dass die christlichen Soldaten nach der Niederlage von Hattin von den Sarazenen historischen Quellen zufolge gefoltert wurden. Ausserdem soll Saladin für jeden Christen, den er aus Jerusalem ziehen liess, einen gewissen Geldbetrag verlangt haben.

Scott gelingt es, ein sehr differenziertes Bild von den Kreuzzügen und den daraus resultierenden kulturellen Berührungen zu zeichnen. Der Bezug zum ungelösten Nahost-Konflikt wird nicht nur explizit durch den Verweis am Schluss hergestellt, sondern die Möglichkeit eines friedlichen Zusammenlebens der verschiedenen Religionen wird auch während des Films mehrmals thematisiert, z.B. in Balians Rede an alle Bürger zur Verteidigung der Stadt Jerusalem. Die Formel “es waren ja unsere Vorfahren, die euch das Land weggenommen haben, wir hatten damit nichts zu tun, warum bekriegen wir uns also noch” erscheint jedoch reichlich naiv.

Am Schluss erteilt Scott dem Kreuzzugsgedanken eine definitive Absage; nachdem Balian wieder in sein Dorf zurück gekehrt ist, kommt Richard Löwenherz (er war einer der Führer des 3. Kreuzzuges zur Befreiung Jerusalems) vorbei und fragt nach dem Verteidiger von Jerusalem; doch Balian sagt selbst, als der König insistiert, ob er denn nicht wisse, wo der Baron von Ibelin zu finden sei, “ich bin nur der Schmied”.

Die Probleme in Nahost mag dieser Film nicht zu lösen; er ist jedoch ein Plädoyer für Toleranz gegenüber Andersgläubigen wie auch dafür, eine Person nicht nach ihrem Glauben, sondern nach ihren Taten zu beurteilen. Fazit: In der Reihe der “neuen” historisch-mythischen Epen (eingeläutet durch “Gladiator”) sicher nicht der spektakulärste Film, aber dafür der mit am meisten Tiefgang.

Originaltitel: Kingdom of Heaven(USA, Marokko 2005)
Regie: Ridley Scott
Darsteller: Orlando Bloom, Eva Green, Liam Neeson, Jeremy Irons, Ghassan Massoud, Brendan Gleeson, Marton Csokas, David Thewlis, Edward Norton
Dauer: 144 min.