Avatar – Aufbruch nach Pandora

Trotz einiger Bedenken habe ich mich breit schlagen lassen, das neueste Werk vom “King of the World” (James Cameron) anschauen zu gehen; zum Glück in 3D (für diesen Film ein absolutes Muss), denn die Special Effects und die Fantasy-Welt von Pandora sind atemberaubend.

SYNOPSIS
Der Plot ist so simpel wie altbekannt: die Erdbewohner haben auf dem fernen Planeten Pandora ein extrem wertvolles Mineral (Unobtanium, ein Wortspiel auf unobtainable = unerreichbar) entdeckt, nur haben leider die Ureinwohner ausgerechnet auf dem Hauptvorkommen ihren Lebensmittelpunkt in Form eines gigantischen Baumes. Um ans Erz ranzukommen, muss also das indigene humanoide Volk der Na’vi dazu bewegt werden, umzusiedeln. Um mehr über die Na’vi und ihre Schwächen zu lernen, wurden aus einer Mischung von menschlicher und Na’vi DNA Avatars gezüchtet, die aussehen, wie die einheimische Bevölkerung. Der ehemalige paraplegische Marine Jake Sully (beeindruckent charismatisch Sam Worthington) wird aufgrund der Kompabilität seiner DNA auserkoren einen der Avatare zu “lenken”, da sein Zwillingsbruder, der eigentlich dafür vorgesehen war, bei einem Raubüberfall ums Leben kommt. Die Leiterin des Avatar-Programms, die Biologin Dr. Grace Augustine (Sigourney Weaver) ist gar nicht davon angetan, dass ihr ausgerechnet ein dumber Soldat ohne Kenntnisse der Sprache und Gebräuche der Na’vi aufs Auge gedrückt wird. Doch Jake lässt sich davon nicht beirren und ist zu sehr angetan davon, dass er in Form seines Avatars wieder laufen kann. Im Laufe eines Erkundungsausfluges wird er von seinem Team getrennt und gerät in der unwirtlichen Natur in Bedrängnis. Es kommt wie es kommen muss; er wird von der Tochter des Stammesführers, Neytiri (Zoe Saldana) gerettet. Mit seinen kämpferischen Qualitäten gewinnt er den Respekt der Männer und mit seiner naiven Unbekümmertheit das Herz der “Prinzessin”. Während er die Sprache und Gebräuche der Na’vi studiert, wird er von Colonel Miles Quaritch (Stephen Lang), dem Sicherheitschef auf Pandora, als Militär-Spion verpflichtet, im Gegenzug will der Colonel dafür sorgen, dass ihm die Operation finzanziert wird, so dass er wieder laufen kann. Nachdem der “Heimatbaum” der Na’vi bei einem brutalen Angriff zerstört wird und Jake zugibt, als Informant für das Militär gearbeitet zu haben, wenden sich die Na’vi von ihm ab. Jake erkennt, dass sein “wirkliches” Leben bei den Na’vi ist; seine Wahrnehmung was Traum und was Wirklichkeit ist, hat sich verschoben. Um die Na’vi zu einen, zähmt er in einem halsbrecherischen Manöver den mythischen Raubvogel “Toruk” und kann so die indigenen Völker hinter sich vereinen. Vor dem grossen Entscheidungskampf fleht Jake Eywa um Hilfe an, aber Neytiri meint, “Mutter Natur” sei unparteiisch. Es kommt zur “Luftschlacht” um Pandora, die von den Na’vi gewonnen wird. In der Endsequenz entscheidet sich Jake dazu, sein Bewusstsein von seinem menschlichen Selbst permanent auf sein Avatar zu übertragen.

DARSTELLER
Sam Worthington: der charismatische Australier überzeugt sowohl als Jake Sully, wie auch als Avatar. Er strahlt eine ungeheure Leinwandpräsenz aus, mit der er schon in Terminator Salvation als Marcus Wright Hauptdarsteller Christian Bale an die Wand gespielt hat
Sigourney Weaver: cool, mit roten Haaren ist Dr. Grace Augustine eine Mischung aus Ellen Ripley (Aliens-Reihe) und Diane Fossey (Gorillas in the Mist)
Stephen Lang: Colonel Miles Quaritch wirkt überzeichnet; er ist noch psychopathischer als Michael Biehn als Lt. Hiram Coffey in Abyss und noch schwerer tot zu kriegen als H. R. Gigers auserirdisches Monster
Zoe Saldana: schwierig zu beurteilen, welcher Anteil der Figur auf ihre Darstellung zurück zu führen ist, da sie im Film nur als Avatar vorkommt
Giovanni Ribisi: trotz relativ kleiner Rolle vermag Ribisi der von Zweifeln geplagten Figur des Parker Selfridge (als Galionsfigur des Schürf-Konsortiums RDA) Menschlichkeit einzuhauchen
Michelle Rodriguez: hätte sie fast nicht wieder erkannt als Militärpilotin Trudy Chacon; blass

INTERTEXTUALITÄT
Jeder Zuschauer nimmt auf Grund seines sozio-kulturellen Hintergrundes Referenzen und Anspielungen auf andere kulturelle Texte (“Texte” umfassen hier im Sinne von Derrida nebst schriftlichen auch bildliche, filmische und andere Werke) unterschiedlich wahr. Wahrscheinlich ist es gar nicht möglich, alle intertextuellen Referenzen zu benennen, zudem diese teilweise auch sehr subjektiv sind. Camerons Avatar ist gespickt mit solchen Verweisen und ich möchte hier nur einige benennen, die mir persönlich aufgefallen sind.
Beim ersten Briefing, nachdem die neuen Soldaten und Wissenschaftler, unter ihnen Jake Sully, auf Pandora eingetroffen sind, begrüsst Sicherheitschef Colonel Quaritch die Neulinge mit den Worten “You are not in Kansas anymore”. Diesen Satz sagt Dorothy nachdem sie nach einem Tornado in einem magischen Land erwacht zu ihrem Hund Toto; nicht von ungefähr gilt The Wizard of Oz als der erste Fantasy-Film überhaupt. James Camerion sagt zwar, dass es sich bei Avatar um ein “Original-Script” handelt, wobei er einen ersten Entwurf schon vor über 15 Jahren geschrieben hatte, aber die Filmtechnik sei bisher noch nicht so weit gewesen, den Film verwirklichen zu können. Obwohl die Geschichte nicht explizit auf einem Roman oder Comic basiert, sind doch viele mythische, literarische und und filmische Einflüsse erkennbar. Die Geschichte vom weissen Abenteurer, der von der einheimischen Prinzessin gerettet wird und von ihr die Sprache und Bräuche lernt, mahnt stark an Pocahontas, die auch als Mittlerin zwischen ihrem Volk (Virginia-Algonkin) und den Kolonisten fungierte. Auch weitere Details, wie die Verbundenheit aller Dinge untereinander, sowie die schamanistische Kultur/Religion der Na’vi sind am Vorbild der Ureinwohner Amerikas angelehnt. Dazu gehört dann auch der Initiationsritus junger Krieger über eine Mutprobe.
Als fleissige Web-Nutzer sind wir fast täglich mit einem Avatar unterwegs, sei es in Foren oder in Virtual Reality Games wie Second Life oder WoW. Laut Wikipedia ist ein Avatar “eine künstliche Person oder ein grafischer Stellvertreter einer echten Person in der virtuellen Welt”. Die Idee von zwei parallelen Welten, einer realen und einer virtuellen wurde ja schon von den Wachowski-Brüdern in der Matrix-Trilogie ausgelotet, wobei auch dort die Grenzen zwischen “real” und “virtuell” verwischt werden.
In der “Zähmung” des Toruk erkenne ich eine Grundstruktur von slavischen (und ungarischen) Märchen, wo der Held den “Feuervogel” bezwingen muss, um die Gunst der Prinzessin zu erlangen, oder im Fall von Jake, “wiederzuerlangen”. Die Reittiere der Na’vi, die “Direhorses” erinnern mich mit ihren zwei Paar Vordergliedmassen an Odins mythologische Streitross “Sleipnir” (welches natürlich charakteristischerweise 8 Beine hat).
Auch die “Kampfroboter” haben wir in ähnlicher Art schon gesehen, und zwar einerseits in der originalen Star Wars Trilogie von George Lucas und andererseits als Laderoboter, mit welchem Ellen Ripley in der Schlussszene von Aliens (ebenfalls von James Cameron) das Monster bezwingt. Überhaupt scheint sich Cameron gern selber zu zitieren, so z.B. in der Szene, wo Grace Alexander nach der Trennung von ihrem Avatar aus der Schlafkapsel aufsteht und sofort nach einer Zigarette verlangt; in Aliens gibt es eine wunderbare Sequenz, in der wir eine Nahaufname von Ripleys Hand sehen, in der sie eine Zigarette hält, kurz nachdem sie aus ihrem Kälteschlaf erwacht ist…

KRITIK
Auf einer intellektuellen Ebene stehe ich diesem Film sehr zwiespältig gegenüber; einerseits finde ich ihn ein tolles Fantasyspektakel mit atemberaubenden Naturaufnahmen und spektakulären Special Effects, wobei die Grenzen zwischen “realen” Aufnahmen und visuellen Effekten so gekonnt verwischt werden, das wir uns in eine andere Welt versetzt fühlen, die uns aber vom ersten Augenblick an gefangen nimmt.
Viele Kritiker haben dem Film Öko-Propaganda der plumpen Art vorgeworfen; es ist bestimmt nicht verkehrt, einen Film dazu zu nutzen, auf die ökologischen Probleme auf unserer Welt aufmerksam zu machen. Doch ist das ein vielschichtiges Problem, welches in Avatar leider viel zu eindimensional daher kommt. So ist wird alles, was irgendwie mit Natur zu tun hat, mit positiven Eigenschaften versehen und alles, was mit Technik oder Maschinen zu tun hat, wird verteufelt. Selbstverständlich besiegen die indogenen Na’vi mit Hilfe ihrer mythischen Flugtiere das modernste, was menschliche Technik zu bieten hat. Ein Wunschtraum, hat uns doch die Geschichte gelehrt, dass in der Vergangenheit der Vorteil meist bei der technisch überlegenen “Nation” lag. Es liegt auch eine gewisse Ironie darin, dass dieser als “Öko-Märchen” verkleidete Film nur mithilfe modernster CGI-Technik realisierbar war und all die wunderschönen Landschaften und Fabelwesen beinahe komplett am Computer generiert wurden.
Nicht nur aufgrund der offensichtlichen Pocahontas-Parallele erscheint das Volk der Na’vi wie eine Schablone für die Urbevölkerung Amerikas; Cameron bedient von vorne bis hinten alle gängigen Stereotypen der Indianer, von gefährlichen Initiationsriten, einer schamanistischen, naturverbundenen Religion bis hin zum edlen Wilden. Aus kultur-kritischer Perspektive kommt so eine reduktive Darstellung sehr neo-imperialistisch daher. Schade, denn ein differenzierter Umgang mit dem schwierigen Thema vom Aufeinander Treffen von indigener Bevölkerung und (amerikanischen) Kolonisten und dem Raubbau an natürlichen Ressourcen hätte dem Film sicher nicht geschadet. Die Kolonisten sind zwar fürs erste zurück gedrängt, aber es ist eigentlich klar, dass sie zurück kommen werden; der Terminator lässt grüssen.

Originaltitel: Avatar (USA 2009)
Buch und Regie: James Cameron
Darsteller: Sam Worthington, Zoe Saldana, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Giovanni Ribisi, Michelle Rodriguez
Dauer: 162 min.

Kill Bill Vol. 2

LEICHEN PFLASTERN IHREN WEG

Wie am Schluss von Kill Bill Vol.1 schon abzusehen war, setzt die Braut im zweiten Teil ihren Rachefeldzug gegen ihre ehemaligen Weggefährten Budd Sidewinder (Michael Madsen) und Elle Driver (Daryl Hannah) fort bevor es schliesslich zum grossen Showdown mit Bill kommt.

Teil 2 ist formal ähnlich und doch auch ganz anders als Teil 1. Gleich ist zum Beispiel die Unterteilung in Kapitel, welche nur lose zusammen hängen und dem Film so einen vignettenhaften Charakter verleihen. Auch die Chronologie ist wieder gehörig durchgerüttelt, steigen wir doch bei jener Szene ein, als sich die Braut bereits auf dem Weg zu Bill befindet. Im Verlauf des Films erfahren wir dann, wie es zum Massaker in der Kirche kam und auch welches Schicksal Budd und Elle ereilt.
Dazwischen gestreut sind Szenen, welche die Beziehung zwischen Bill und der Braut schildern, sowie ihr Martial Arts Training bei Pei Mei.

War Teil 1 eine Hommage an den Eastern, so ist Teil 2 eine Verbeugung vor dem Klassischen wie dem Spaghetti Western, ein Grossteil der Szenen ist vor dem Hintergrund einer weiten, staubigen Wüstenlandschaft gefilmt. In einer Szene läuft im Fernseher im Hintergrund gar ein Western. Daneben spielt Tarantino gekonnt mit Filmzitaten aus so unterschiedlichen Genres wie Film Noir und Vampir-/Zombiefilme.

Die Schauspieler laufen zu Glanzleistungen auf. Uma Thurman vereint in ihrer Figur glaubhaft die eiskalte, unaufhaltsame Tötungsmaschine und die liebende und fürsorgliche Mutter. Madsen gibt den ehemaligen professionellen Killer, der ein Dasein als Bouncer in einem viertklassigen Stripclub fristet und in einem heruntergekommenen Wohnwagen wohnt, der aber trotzdem seine Killerinstinkte noch nicht ganz verloren hat. Elle Driver ist die ambitionierte und kalt berechnende Ränkeschmiedin, die schlussendlich ihr gerechtes Schicksal ereilt. Aussergewöhnlich auch David Carradine als Bill, der einerseits unbarmherziger Anführer der Killerbrigade und andererseits vorbildlicher und liebender Vater ist. War er in Teil 1 noch eine gänzlich böse Figur, so wird sein Verhalten im zweiten Teil wenigstens ansatzweise verständlich; da er ein bisschen  zur Eifersucht neigt, hat er, als er herausfand, dass seine Freundin, die er eigentlich für tot hielt, im Begriff war, einen andern zu heiraten, eine Spur überreagiert.
Carradines Performance ist ausserdem auch eine Parodie seiner Darstellung des Caine (des stoischen Helden aus der Kult-Serie Kung Fu), wo er die Weisheiten, die er jeweils von sich gab, auch schon mit fernöstlichen Flötentönen untermalte. Tarantino charakterisiert seine Figuren mit sicherer Hand, und obwohl eigentlich alle seine Figuren böse sind, fällt es einem schwer, sich ihrem Charisma zu entziehen.

Vol.2 ist gemächlicher und melancholischer als der erste Teil und enthält auch einige typische, teilweise abstruse aber darum nicht weniger witzige Dialogsequenzen.
Die Gewaltszenen sind im Vergleich zum ersten Teil reduziert, wirken aber gerade dadurch viel intensiver. Starben im grossen Kampf zwischen O-Ren Ishii und der Braut die Leibwächter noch dutzendweise und spritzte das Blut literweise, sehen wir hier “nur” drei Figuren sterben. Die Gewalt ist aber viel persönlicher und unmittelbarer und der Zuschauer wird gekonnt dazu gebracht, die schlimmsten Momente quasi körperlich mitzufühlen.
Tarantino zelebriert einerseits Gewalt, gleichzeitig kann aber seine schon fast ins symbolhafte übersteigerte Darstellung von Gewalt als Kritik am herkömmlichen Hollywood-Kino gelesen werden, wo Gewaltdarstellungen schon längst so alltäglich geworden sind, dass sie kaum mehr einen Zuschauer zu berühren vermögen.
Tarantinos Film hingegen vermag zu berühren, nicht nur durch rohe Gewalt, sondern auch durch langsame und berührende Momente, vor allem die wunderschönen Szenen zwischen Bill und seiner Braut. Obwohl das Ende so kommt, wie es in einem Tarantino Film kommen muss, möchte man sich beinahe wünschen, dass diese Liebesgeschichte anders ausgegangen wäre…

“Kill Bill Vol. 2″ (Action) Buch und Regie: Quentin Tarantino (USA, 2004)
mit: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Gordon Liu, Michael Parks

Kill Bill Vol. 1

Teil 1 von Quentin Tarantinos Hommage an asiatische Martial Arts Filme und amerikanische Spaghetti Western

Nach einer sechs lange Jahre dauernden Durststrecke beglückt Quentin Tarantino seine Fans mit seinem bisher blutigsten und actionreichsten Film. Anders als seine früheren Werke negiert Kill Bill jedweden Bezug zu einer noch so unwirklich anmutenden Realität und geht ganz in einem phantastischen Parallel-Universum des Films auf.

Die Story
An ihrem Hochzeitstag wird Black Mamba (Uma Thurman), die einem Elite-Mordkommando namens Deadly Viper Assassination Squad (DiVAS) angehört, von den andern Gruppenmitgliedern brutal zusammengeschlagen und dann wird die schwangere Braut von ihrem ehemaligen Lover Bill (David Carradine), der zugleich der Boss von DiVAS ist, in den Kopf geschossen und als tot zurückgelassen.
Die fortan nur noch “The Bride” genannte Profikillerin ist jedoch nicht tot, sondern in einem Koma, aus welchem sie erst 4 Jahre später erwacht. Als sie sich erinnert, was ihre früheren Kollegen ihr angetan haben, macht sie sich auf, jeden einzelnen von ihnen zu finden und sich zu rächen. Die erste auf ihrer Liste ist O-Ren Ishii, genannt Cottonmouth (Lucy Liu), die inzwischen zum obersten Boss der japanische Yakuza aufgestiegen ist. Mit den Leibwächtern von Ishii liefert sich die Braut ein 20-minütiges Gemetzel, bevor es zum grossen Showdown im Schnee zwischen der Braut und Ishii kommt.
Zurück in Pasadena schaltet die Braut in einer bizarren Szene ausserdem auch Copperhead, alias Vernita Green (Vivicia A. Green) aus. Der Film endet mit einer Sequenz, in welcher Bill die von Black Mamba verstümmelte Sophie (Julie Dreyfus) fragt, ob die Braut wisse, dass das Kind, mit welchem sie bei dem Anschlag schwanger war, noch lebe…

Warum zwei Teile
werden sich Tarantino Freaks fragen. Na, erstens weil es wohl im Trend liegt und ausserdem wäre der Film in seiner blutigen Intensität in einer Gesamtlänge von über 3 Stunden der Sensibilität des feinsinnigen Publikums nicht zumutbar, fand der Regisseur (die Produzenten stimmten ihm zu; so lässt sich gleich zweimal Kasse machen, möchte man als Zynikerin meinen). Der zweite Teil, wo Black Mamba im Finale Grande endlich auf Bill trifft, nachdem sie die restlichen Mitglieder von DiVAS ausgeschaltet hat, soll im Frühjahr 2004 in unsere Kinos kommen; man darf gespannt sein.

Film
Kill Bill erinnert einerseits an frühere Tarantino Filme und ist andererseits formal und inhaltlich noch radikaler. Auch dieser Film ist anachronistisch erzählt, doch haben die einzelnen Szenen teilweise keine narrative Verbindung mehr sondern muten eher wie eine Sammlung von Vignetten an, deren einzige Verbindung der Rachedurst der Protagonistin ist. Der Film verweist auf keine Wirklichkeit, wie Tarantino sie sieht, mehr, sondern ist eine Art postmoderne Zitatensammlung aller Filme, die Tarantino beeinflusst haben. Doch wirken diese Zitate nicht aufgesetzt, sondern sie sind zu einem kohärenten Ganzen verwoben und verleihen Kill Bill eine zusätzliche Ebene. Da wäre zum Beispiel das Motto “Revenge is a dish best served cold”, welches Trekki Fans als Klingonisches Sprichwort aus “Star Trek 2: The Wrath of Khan” bekannt sein dürfte. Das Rachemotiv ist uns ausserdem aus zahlreichen Spaghettiwestern vertraut.
Der durch und durch böse Bill wird ironischerweise von David Carradine gespielt, bekannt aus der erfolgreichen Serie “Kung Fu”, welche ursprünglich für Bruce Lee konzipiert worden war. Black Mamba trägt bei ihrem Kampf in Haus der Blauen Blätter den auch einen Anzug, der genau so aussieht, wie jener, den Bruce Lee in seinem letzten Film getragen hatte. Auch Hattori Hanzo, gespielt von Sonny Chiba, als japanischer Schwertmeister, ist einer erfolgreichen japanischen Detektivserie entsprungen.
Quentin Tarantino experimentiert mit verschiedenen formalen Ausdrucksformen; O-Ren Ishiis Geschichte, wie sie von einem 7-jährigen Mädchen, das den brutalen Mord an ihren Eltern miterleben musste zum obersten Crime-Boss in Tokyo wird, wird als “anime” dargestellt. Auch Black Mambas Kampf mit den “Crazy 88″, der Leibgarde von Ishii, ist verfremdet dargestellt; meiner Meinung nach nicht, um die Szene zu entschärfen, sondern als formales Mittel. Überhaupt ist Kill Bill ein Film, der nicht auf inhaltlichen Zusammenhängen basiert, sondern viel mehr über formale Verknüpfungen arbeitet. Der Film hat eigentlich keine narrative Struktur, sondern ist eine Ansammlung perfekt choreografierter Kampfszenen, mit einigen komischen Einlagen, wobei Tarantino die Dialoge sparsamer einsetzt als in seinen bisherigen Werken. Die einzelnen Szenen sind in einem perfekten Rhythmus von schnell und langsam angeordnet, dass die Spannung über den ganzen Film erhalten bleibt.
Kill Bill ist das programmatische Beispiel eines postmodernen Filmes, der Inhalt und Narrativität eine Absage erteilt, und sich ganz über die Form definiert, und mit Versatzstücken und Zitaten gekonnt spielt. Kill Bill ist Tarantinos Liebeserklärung an asiatische Martial Arts Filme und amerikanische B-Movies. Das Ganze wird getragen von einem tollen Soundtrack, der den Film perfekt untermauert, jeder Song genau auf die Szene abgestimmt und genau so eklektisch wie die Filmzitate selbst. Allein schon der Soundtrack lohnt das Kinoticket.

“Kill Bill – Vol. 1″ (Action, Martial Arts) von Quentin Tarantino
mit: Uma Thurman, Lucy Liu, David Carradine, Daryl Hannah, Vivicia A. Fox, Michael Parks, Michael Madsen, Sonny Chiba, Julie Dreyfus

Scotts Robin Hood: Dekonstruktion einer Legende

(Filmanalyse zusammen mit Isabelle Dubach)

Beim Publikum wie auch den Kritikern war die Rezeption des Filmes durchwachsen. Das lag nicht zuletzt daran, dass Erwartungen an den Film, welche durch eine lange Tradition literarischer und  filmischer Bearbeitungen des Stoffes unweigerlich im kollektiven Gedächtnis verankert sind, enttäuscht wurden. Gerade Elemente, welche den Robin Hood-Mythos bisher charakterisierten, wie das komödiantische Element, die Beziehung Robins zu seinen Weggefährten oder die Natur als freundliche und Schutz gebietende Umgebung waren nur rudimentär vorhanden oder fehlten gänzlich. Statt unbeschwert und abenteuerlustig, kommt der Film überladen und schwerfällig (A. O. Scott, http://movies.nytimes.com/2010/05/14/movies/14robin.html, aufgerufen 28.07.2011) daher.

Im Vorfeld wurde Scotts Robin Hood als “origin story”, also als Herkunfts-Geschichte propagiert, die den Mann hinter der Legende zeigt. Warum das im Einzelnen nicht funktionieren kann, werden wir im Folgenden noch darlegen; nur soviel schon vorweg: es gilt als erwiesen, dass sich für Robin Hood keine historische Vorlage finden lässt, die frühesten schriftlichen Quellen sind Balladen-Sammlungen. Robin Hood war demnach immer schon eine Legende, und jeder Versuch, die Legende zu demontieren, kann eigentlich nur scheitern.

Produktionsbedingungen
Erste Schwierigkeiten zeichneten sich schon bei der Entstehungsgeschichte des Filmes ab. Alles fing an mit dem Originalscript zweier junger Drehbuchautoren, Ethan Reiff and Cyrus Voris. Dieses Script mit dem Titel Nottingham sollte die Legende von Robin Hood aus einem neuen Blickwinkel beleuchten. Was wäre, wenn der Sheriff eigentlich gar nicht der Böse gewesen wäre, als der er immer dargestellt worden ist, sondern ein aufrichtiger Gesetzeshüter, der versuchte, dem ungesetzlichen Treiben Robins Einhalt zu gebieten? Das Script war eine lange Zeit – 4 Tage – erfolglos auf dem Markt in Hollywood, bis es zufällig in die Hände von Russell Crowe fiel, der sich in der Rolle des Sheriffs sah. Crowe holte dann Ridley Scott an Bord, mit dem zusammen er schon mehrere erfolgreiche Projekte realisiert hatte (Gladiator, A Good Year, American Gangster). Plötzlich jedoch fanden Scott und Crowe diese Fokussierung auf den Sheriff nicht mehr so überzeugend und heuerten Brian Helgeland (A Knight’s Tale) – über die Köpfe der ursprünglichen Drehbuchautoren – an, um das Script komplett umzuschreiben, so dass wieder Robin der Gute und der Sheriff der Böse war. Scott war immer noch unzufrieden mit dem Drehbuch und durch weitere Autoren und Umschreibungen wurden die Beziehung zwischen Crowe und Scott auf eine harte Probe gestellt. Als Folge der vielen Umschreibungen und Revisionen schien Robin Hood nun an einer multiplen Persönlichkeitsstörung zu leiden, so dass der berühmte Theaterautor Tom Stoppard (Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead, Shakespeare in Love) als Script-Doktor verpflichtet wurde, um den Dialog aufzupeppen, während die Aufnahmen zum Film bereits begonnen hatten. Einschliesslich der $1 Mio. für das Originaldrehbuch soll Universal insgesamt $6.7 Mio. ausgegeben haben, um genau die entgegen gesetzte Version des ursprünglich geplanten Films zu produzieren. Kein Wunder also wirkt die Geschichte streckenweise schwerfällig und die Dialoge hölzern (für ein ausführliche Analyse der Entstehungsgeschichte des Films siehe Claude Brodesser-Akner: Vulture Exclusive: How Robin Hood Nearly Destroyed the Russell-Ridley Relationship, http://nymag.com/daily/entertainment/2010/05/robin_hood_script_russell_crow.html, aufgerufen 28.07.2011).

In der Tat ist die Rolle des Sheriffs auf ein paar kleine Szenen reduziert, wo er als unsympathischer Opportunist dargestellt wird, der die Notlage Marions ausnutzen will. Gerade weil der Sheriff in vielen Filmen als der Hauptantagonist von Robin fungiert, mag man sich fragen, warum er gerade in dieser Produktion eine so untergeordnete Rolle spielt. Ruft man sich aber Alan Rickmans Sheriff aus Prince of Thieves in Erinnerung, wo seine Figur die Robins, gespielt von Kevin Costner, in den Schatten zu stellen drohte, so dass seine Rolle nach einer ersten Probevorführung und der Reaktion des Publikums noch nachträglich gekürzt wurde, kann man sich vorstellen, dass Russell Crowe ein ähnliches Schicksal vermeiden wollte..

Beziehung zu andern Filmen
Seit Allan Dwans Robin Hood (1922) wird Robin Hood entgegen der frühen literarischen Tradition, wo Robin Hood ein “yeoman” (etwa “Freibauer”) ist, als Adeliger/Baron dargestellt, der durch ein einschneidendes Erlebnis und persönliche Läuterung zum Rächer der Unterdrückten und Verfolgten wird und fortan für die Gerechtigkeit kämpft. Diese Wandlung vom unbeteiligten Aristokraten zum involvierten Freiheitskämpfer vollzieht sich üblicherweise im ersten Drittel des Filmes. In Scotts Version wird Robin erst ganz am Ende als vogelfrei erklärt und der Film handelt vom Werdegang Robins vom Bogenschützen im Dienste des Königs zum ritterlichen Kämpfer mit demokratischen Idealen. Scott erhebt den Anspruch, wenn nicht die wahre Geschichte des Robin Hood zu erzählen, so doch immerhin eine Geschichte, die so historisch plausibel wäre und die sich dadurch von den vorherigen Filmen abhebt. Dies wird jedoch nicht eingelöst, da Scotts Film nicht nur von den verschiedensten Filmzitaten durchsetzt scheint, sondern sich stellenweise extrem stark an Lesters Robin und Marian von 1976 orientiert. In dieser Version kehrt Robin Hood nach 20 Jahren im Dienste eines wankelmütigen und unzurechenbaren Richard Löwenherz als desillusionierter und alternder Kreuzritter (gespielt von Sean Connery) aus dem Heiligen Land zurück, in einen Wald, der ihm fremd geworden ist, und zu einer Liebe (gespielt von Audrey Hepburn), die sich ins Kloster zurück gezogen hat. Zusammen mit seinem treuen Weggefährten Little John bemerkt er, dass die Legenden, die über ihre Taten erzählt werden, sich so gar nie zugetragen haben, und dass sie im Prinzip, jetzt, da sie keine jungen, tollkühnen Helden mehr sind, obsolet geworden sind. Der einzige, der noch der alte geblieben ist, ist der Sheriff und so flammt auch das Katz- und Mausspiel zwischen den beiden wieder auf, was schlussendlich in einem tödlichen Duell endet. Als erstes entwarf Lester nicht nur ein negatives Bild von Richard Löwenherz, sondern betrieb auch die De-Mythologisierung von Robin Hood und zeichnete ein düsteres Bild vom Kriegsheimkehrer, der seinen Platz in der Gesellschaft nicht mehr findet.
Obwohl Scotts Robin Hood einen ganz anderen Zeitabschnitt aus Robins Leben beleuchtet, nämlich bevor er zum gefeierten Outlaw wurde, so tauchen gewisse Schlüsselelemente überraschend unverändert auf. So beginnen beide Filme mit der sinnlosen Belagerung der französischen Burg Châlus-Chabrol, wobei König Richard von einem verirrten Pfeil getroffen wird. In Scotts Version tritt Richards Tod aus dramaturgischen Gründen ziemlich bald ein, in Wirklichkeit starb Richard 11 Tage später an Wundbrand. Lester inszeniert die Belagerung gewollt karg und reduziert, während Scott die Stürmung der Burg in gewohnter Weise hyperrealistisch und kraftvoll in Szene setzt. Auch die Referenz an Richards Massaker an den gefangenen Sarazenen nach dem Fall von Acre wird erstmals bei Lester thematisiert und wird von Scott dazu eingesetzt, in der ersten Begegnung zwischen Robin und König Richard seinen sprunghaften Charakter zu entblössen.
Die Charakterisierung Prinz Johns als hedonistischer Lebemann, der sich lieber mit seiner französischen Mätresse vergnügt, statt sich um die Staatsgeschäfte zu kümmern und der auch von Kriegsführung kaum Ahnung hat, ist in Lesters Version schon so angelegt.
Nebst den klar identifizierbaren Zitaten aus früheren Robin Hood Filmen bedient sich Scott zahlreicher Motive aus Werken, die nichts mit Robin Hood zu tun haben. Die Landung der französischen Invasionstruppen bei Dungeness erinnert an nichts so sehr wie an die Invasion der Alliierten bei Dünkirchen in Saving Private Ryan. Selbst der daraufhin entbrennende Kampf scheint in der Art Umsetzung – wackelige Handkamera mitten im Schlachtengetümmel mit schnellen Schnitten – auf unheimliche Art vertraut, obwohl natürlich mit andern Waffen gekämpft wird. Wenn jedoch Cate Blanchett in ihrer glänzenden Rüstung in den Kampf eingreift, scheint es fast so, als sei sie direkt vom Set von Elizabeth: The Golden Age herüber geritten, wobei natürlich beide Figuren, Maid Marion wie auch Königin Elizabeth, ikonisch auf Jeanne d’Arc rekurrieren.
Klassisch auch die Heimkehr als “falscher” Ehemann und Sohn, auf die wir in der Beschreibung der Figur des Robin Hood, noch näher eingehen werden, die dem gebildeten Publikum aus Le Retour de Martin Guerre bekannt ist. Mit allen diesen Anspielungen und Zitaten aus anderen Filmen aktiviert Scott beim Zuschauer schon Bekanntes und Vertrautes; zugleich werden dadurch auch Bedeutungen mitgetragen. Die Darstellung Marions als Jeanne d’Arc evoziert ein Frauenbild – stark, unabhängig und selbst bestimmt – welches wir gemeinhin nicht unbedingt mit dem Mittelalter in Verbindung bringen.

Charakterisierung der Figur
Seit The Adventures of Robin Hood muss sich wohl jeder Schauspieler an der Leistung Errol Flynns messen lassen. Flynns Darstellung war unbekümmert und jugendlich athletisch. Er war zwar ein Adliger, gab sich aber sehr volksnah und war dem höfischen Pomp und Zeremoniell gegenüber respektlos. Sowohl in voran gegangenen wie auch in späteren Filmen war Robin Hood jeweils von adeliger Herkunft, der durch die Umstände dazu kam, ein Leben als Vogelfreier zu führen. In dieser Beziehung bricht Scott mit der Tradition, bei ihm ist “Robin Hood” Robin Longstride, ein Langbogenschütze im Heer König Richard I. und somit, in Übereinstimmung mit den frühesten literarischen Überlieferungen, ein Mann des Volkes. Die Wahl von Russell Crowe (er ist übrigens gleich alt wie Sean Connery, als der Robin Hood spielte) wurde immer wieder kritisiert – warum, ist schnell augenfällig: Scotts Robin Hood hat wohl die Lebenserwartung der Zeit um einiges überschritten und wirkt oft deplatziert. Cate Blanchett hingegen wurde mehrheitlich positiv beurteilt.
Nach dem unrühmlichen Ende des Königs entschliesst sich Robin, mit einigen Gefährten auf schnellstmöglichem Wege nach England zurückzukehren. Auf dem Weg zur Küste treffen sie auf einen sterbenden Ritter, Sir Robert Loxley, der Robin bittet, sein Schwert seinem Vater zurück zu bringen, da sie im Streit auseinander gegangen waren. Problemlos schlüpft Robin daraufhin in die Rolle des Ritters und liefert die königliche Krone in London ab, bevor er sich aufmacht nach Nottingham, um sein Versprechen einzulösen. Dort trifft er auf die nicht mehr ganz taufrische Marion und ihren erblindeten Schwiegervater. Da Marion aufgrund des englischen Erbrechts nach dem Tod ihres Schwiegervaters als Witwe keinerlei Anspruch auf Titel und Anwesen hätte, bittet Lord Loxley Robin kurzerhand in die Rolle seines Sohnes zu schlüpfen. Robin erklärt sich einverstanden und kümmert sich in der Folge um die Belange seiner Pächter. Dabei geht er soweit, für den Bischof bestimmtes Saatkorn zu rauben; dies ist jedoch fast die einzigste Tat, die an herkömmliche Vorstellungen von Robin Hood, der die Reichen beraubt und die Armen beschenkt, erinnert. Im weiteren Verlauf stellt sich dann heraus, dass Robin Longstride der lange verloren geglaubte Sohn eines bei einem Aufstand getöteten Baumeisters ist und als solches das Versteck der Magna Charta kennt.
Der Ansatz, Robin Hood entgegen der filmischen Tradition als einen Mann des gewöhnlichen Volkes darzustellen, der erfolgreich als Ritter – also eine Person eines höheren Standes – durchgeht, erscheint auf den ersten Blick spannend, besonders da die populäre Vorstellung geprägt ist vom Mittelalter als einer Zeit, wo die Standesschranken nicht so einfach zu überwinden waren. Leider wird aber die Ambivalenz von “Herkunft aus dem Volk” und der Fähigkeit, als Ritter durchzugehen, nicht weiter ausgelotet. Im Gegenteil, von dem Augenblick an, wo Robin Loxleys Schwert übernimmt, wird er zum Ritter, mit allen vorgestellten innewohnenden Tugenden und er weiss sich auch als solcher zu verhalten. Dies ist insofern problematisch, als dadurch die sozialen Grenzen nicht hinterfragt werden, sondern durch die erfolgreiche Integration in eine höhere Schicht bestätigt und perpetuiert werden. Durch die nachträglich nobilitierende Geburt – er ist der Sohn eines angesehenen Baumeisters, der zugleich ein enger Freund des Marschalls war (eines der höchsten königlichen Hofämter, bezeichnet es im Mittelalter den Oberbefehlshaber über das Heer) – wird die noble Herkunft betont. Robin Hood ist demnach auch bei Scott nicht ein Mann aus dem Volk, sondern gehört, wenn schon nicht dem Adel, dann immerhin einer privilegierten Gesellschaftsschicht an.
Die Verbindung Robins mit der Magna Charta ist historisch gesehen unwahrscheinlich, liegen doch zwischen dem Tod Richard Löwenherz’ und der Abfassung der Magna Charta über 16 Jahre. Im Rahmen künstlerischer Freiheit wäre dies sogar noch verzeihlich, doch obwohl die Magna Charta als Grundlage der englischen Verfassung gilt, war sie nicht in erster Linie ein Dokument, das allen Bürgern Englands die gleichen Rechte garantierte, sondern es stärkte vor allem die Privilegien des Adels und limitierte die Macht des Königs.
Scotts Robin kämpft also weniger für ein neuzeitliches demokratisches Ideal, sondern stellt sich auf die Seite des Adels, der seine Position gegenüber der Willkür des Königs zu stärken versucht. Somit ist er gar nicht so weit von Curtiz’ Robin entfernt, der auch nicht danach strebt, ein ungerechtes gesellschaftliches System zu verändern, sondern der die ungerechte Herrschaft eines schlechten Königs durch die gerechte Herrschaft eines rechtschaffenen Königs ersetzen will.

Mittelalterbild
Welches die Zeichen sind, mit welchen “Mittelalter” beim Zuschauer evoziert wird, haben auf eindrückliche Weise Monty Python in Monty Python and the Holy Grail demonstriert. Ein karges, düsteres Gemäuer, entsprechende Kleidung, Ritter, arme Bauern, Aberglaube, Gewalt und Dreck. Dass einige dieser Phänomene wenig bis nichts mit dem Mittelalter zu tun haben – so ist zum Beispiel die Hexenverfolgung eine neuzeitliche Erscheinung – spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Vielmehr spiegeln diese “Mittelalter-Zeichen” die zeitgenössische Vorstellung von dem wieder, was zu einer bestimmten Zeit mit Mittelalter assoziiert wird. Eindrücklich in diesem Zusammenhang die unglaublich bunten und farbenprächtigen Kleider und die Vorstellung einer grünen und geordneten Natur in Curtiz’ Film von 1938 die in ziemlich starken Kontrast zu neueren Mittelalter-Filmen stehen, wo die Atmosphäre düster und die Farben gedämpft sind.
Scharff (Thomas Scharff: “Wann wird es richtig mittelalterlich?” in: Mischa Meier / Simona Slanička (Hg.), Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.) argumentiert, dass in neueren Filmen, die in dieser Epoche angesiedelt sind, es vor allem zwei “Chiffren” sind, die Mittelalter suggerieren. Einerseits ist dies “Gewalt” und zwar “unmittelbare, physische Gewalt” (Scharff, S. 73), der der mittelalterliche Mensch jederzeit und überall ausgesetzt sein kann. So zum Beispiel als Little John beim Glücksspiel im Lager gegen Robin verliert und ihn des Betrugs bezichtigt und das ganze in einer Massenschlägerei endet oder wo der Sheriff Marion abpasst und sie nicht nur mit Worten bedroht, sondern auch handgreiflich zu werden droht. Scharff räumt ein, dass Gewaltdarstellungen durchaus auch in vielen in der Gegenwart spielenden Filmen thematisiert werden, aber dass sie auch dort mittelalterlich konnotiert sind. So kündigt in Tarantinos Pulp Fiction ein Gangsterboss einen gewaltsamen Übergriff mit folgenden Worten an: “I’m gonna git Medieval on your ass!” (Scharff, S. 73) Dieser Ausspruch macht nur Sinn, wenn die Zuschauer ihn auch als Anspielung auf die Vorstellung vom Mittelalter als einer Zeit ungezügelter Brutalität verstehen.
Als zweites unverkennbares Merkmal führt Scharff den “Dreck” an. Während laut ihm in den Vorkriegsjahren und auch in den unmittelbaren Nachkriegsjahren noch “Hochglanz-Ritter” (Scharff, S. 77) durch die bunte Farbenpracht der Technicolor-Filme stapften, begann sich in den 60er Jahren ein Wandel im Mittelalterfilm zu vollziehen. Dabei fungiert “Dreck” als ein Zeichen von Authentizität. Gerade wenn man die Robin Hood Versionen von Curtiz (1938)  und Lester (1976) nebeneinander stellt, wird dies sehr augenfällig. Auch Scott setzt “Dreck” als Zeichen ein, besonders markant bei der Belagerung der französischen Festung am Anfang, wo die Belagerer der Burg knöcheltief im Morast stecken, oder auch, als Marion in ein Schlammloch watet, um einen darin feststeckendes Schaf zu befreien und dann selbst von Robin gerettet werden muss. In diesem Zusammenhang ist auch Marians Aufforderung an Robin in Prince of Thieves, er möge doch ein Bad nehmen, als Verweis auf die aus heutiger Sicht mangelnde Körperhygiene, die mit dem Mittelalter in Verbindung gebracht wird, zu lesen.

Analyse filmischer Mittel
Ein wichtiges filmisches Mittel ist der Einsatz von Licht. Der Film ist dominiert von einer Düsterkeit, die in früheren Robin Hood-Filmen, wie oben erwähnt, gänzlich fehlt oder zumindest nicht Überhand nimmt. Selbst in Szenen im Tageslicht oder in gut ausgeleuchteten Räumen herrscht eine Dunkelheit (oft erreicht durch sogenanntes low-key lighting) vor, die nur in seltenen Momenten von wirklichem Licht durchbrochen wird (zum Beispiel, als der Sheriff gegen Ende des Films verkündet, dass alle, die Robin unterstützen, outlaws seien). Sogar das Grün der Wälder wurde in der Nachbearbeitung so abgemildert, dass es matt, stumpf und dunkel wirkt.
Sozusagen Scotts Paradedisziplin sind natürlich die Schlachtszenen. Mit ähnlich epischen Szenen heimsten einige seiner früheren Filme, vor allem Gladiator und Kingdom of Heaven viel Lob ein, und man wird den Gedanken nicht los, dass er diese Erfolge in Robin Hood mit vielen Kampfszenen rekreiren will. Diese Szenen sind geprägt von schnellen Schnitten und vielen Perspektivenwechseln, die oft korrespondieren mit der Macht der dargestellten Personen: Froschperspektiven signalisieren üblicherweise Stärke, Vogelperspektiven dagegen Unterlegenheit. Nicht selten verwendet Scott auch slow motion (zum Beispiel für Robins Pfeile), das schon nahe an Zeitlupe ist.
Nebst den ausführlichen Schlacht- und Kampfszenen dominieren in Scotts Robin Hood vor allem Dialoge. Die zahlreichen Dialoge werden, ganz im Stil des klassischen Hollywood-continuity editing, meistens im Schuss-Gegenschuss-Verfahren abgefasst. Im Bereich der Montagen prägt die rhythmische Montage den Film, also das Zusammensetzen der einzelnen Einstellungen aufgrund des “Tempos” der Handlung. Traum-hafte Überblendungen sind eher selten und sind höchstens pointiert eingesetzt als eine Art Parallelmontage für die Darstellung verschiedener Ereignisse an mehreren Orten, etwa in der Mitte des Films.
Was die Formalspannung in Kortes Sinn (Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010) angeht, kann gesagt werden, dass die Schnittfolge meistens mit der effektiv empfundenen Spannung übereinstimmt. Den Zuschauer nicht nur mit dem inhaltlich überladenen und von den bisherigen Filmen abweichenden Plot, sondern auch noch cinematographisch zu verwirren, wäre wohl zuviel des Guten gewesen. So gibt es wenigstens eine Konstante: schnelle und viele Schnitte korrespondieren in der Regel in Scotts Robin Hood mit “spannenden” Sequenzen.

Die episch angelegten und dicht geschnittenen Kampfszenen und die gemächlichen, klassisch geschnittenen Dialoge sind die beiden wichtigsten filmischen Mittel. Kritiker sind sich einig – und wir schliessen uns dieser Meinung an – dass Scotts Robin Hood cinematographisch eher uninteressant ist. Scott konzentrierte sich vermutlich darauf, den Plot möglichst kompliziert und vielschichtig zu gestalten (mit dem Ziel, die andere Seite der Robin Hood-Legende zu zeigen), so dass seine Kernkompetenz des editing im Vergleich zu früheren Filmen unterging.

Selbstreflexion
Im Presseheft zum Film wird betont, dass es in Scotts Film nicht darum geht, eine weitere Version der Legende zu erzählen, sondern dass er ein Bild entwerfen will, wie die Ereignisse, welche die Grundlage für die Legende geboten haben, hätten aussehen können- “the untold story behind the legend”, so der offizielle Untertitel des Films. Auch wird kritisiert, dass Robin Hood in allen bisherigen Filmen immer relativ stereotyp dargestellt wurde und dass in seiner Figur keine Entwicklung zu erkennen sei. Gerade wenn wir an Lesters Version eines alternden, kriegsmüden Robin denken, der nach 20 Jahren Kreuzzug nach England zurück kehrt und diese mit Flynns jugendlichen und abenteuerlustigen Robin vergleichen, sind zwei unterschiedlichere Interpretationen wohl kaum vorstellbar. Einmal abgesehen von der Geschichte mit der Magna Charta, haben wir ja darlegen können, dass Scotts Version nicht nur weit davon entfernt ist, eine neue Robin Hood Geschichte zu erfinden, sondern dass sie im Gegenteil gerade besonders viele Elemente aus Lesters Film zitiert. Folgerichtig kann ein Film über eine legendenhafte Gestalt wie Robin Hood, die durch zahlreiche literarische und filmische Werke Bestandteil der populären Imagination ist, nur dann funktionieren, wenn er genug Zeichen und Zitate aufruft, die einen Wiedererkennungseffekt haben. Die Intentionen der Macher wurden also nicht erreicht: Die chaotische und in sich widersprüchliche Vorgeschichte des Scripts ist bezeichnend für Scotts Vorhaben der Dekonstruktion, das ohnehin nicht realistisch war. In krassem Gegensatz dazu und als anderes Ende der Skala von Authentizitäts-Ansprüchen ist abschliessend Mel Brooks’ Men In Tights zu nennen, der so etwas wie die ehrlichste Form des Mittelalterfilms sein könnte: Es wird anerkannt und thematisiert, dass das Mittelalter nur inszeniert wird.
Scott vermag mit seinem Beitrag also nicht, die Figur des Robin Hood zu de-mythologisieren, sondern er stattet Robin Hood lediglich mit einer “Ursprunglegende” aus und reiht sich ironischerweise damit gerade in die Reihe der Bücher und Filme ein, die dafür sorgen, dass der Mythos lebendig bleibt.

 

Bibliographie:

  • Haydock, Nickolas: Movie Medievalism. The Imaginary Middle Ages. Jefferson, N. C. 2008.
  • Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010.
  • Meier, Mischa / Simona Slanička (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.

Internet-Quellen:

Underworld Evolution

Verkehrte Vampirwelt

Drei Jahre nach dem Überraschungserfolg von “Underworld” gibt’s nun endlich die Fortsetzung. Die Vampir-Älteren sind alle tot und Selene und Michael sind auf der Flucht und auf der Suche nach Antworten. Dabei stossen sie auf den Ursprung der Feindschaft zwischen Vampiren und Werwölfen und Selene muss einmal mehr die Welt vor ausser Kontrolle geratenen Monstern retten.

Der Film
Woran dieser Film vor allem kränkelt, ist ein Übermass von profillosen Protagonisten, so dass man bald nicht mehr weiss, wer wer ist. Zum Glück werden einige gleich zu Beginn des Films hingemacht, wobei die reduzierte Anzahl von Charakteren immer noch zahlreich genug ist, um die Konzentrationsfähigkeit des Publikums arg auf die Probe zu stellen. Das soll jetzt aber nicht heissen, dass der Film schlecht ist; die Handlung ist nachvollziehbar, wird jedoch durch einige Rückblenden (unnötig) verkompliziert. Die Spezialeffekte und Stunts überzeugen, die Action ist rasant und auch die Landschaftsaufnahmen und Sets haben den richtigen “Gothic Look”, verstärkt noch durch das kalte blaue Licht, in das der Film getaucht scheint. Für die Romantiker im Publikum entwickelt sich auch eine zarte Beziehung zwischen Selene und Michael, die beinahe ein Shakespeare’sches Ende nimmt.

Rollentausch
Die Liebesgeschichte zwischen Selene und Michael verläuft allerdings unter verkehrten Vorzeichen. Obwohl Michael durch Selenes Biss jetzt die Kräfte von Vampir und Werwolf in sich vereint, ist es Selene, die bestimmt, was gemacht wird und die die Rolle des Beschützers übernimmt. Als die beiden auf ihrer Flucht in einem unterirdischen Bunker halt machen, soll Michael im Versteck warten, während Selene in Victors Villa zurückkehrt um den letzten noch verbliebenen Vampir-König, Marcus zu erwecken. Allein im Bunker kann sich Michael nicht dazu überwinden, von den dort gelagerten Blutkonserven zu trinken und entschliesst sich stattdessen, das sichere Versteck zu verlassen um in einer rustikalen Gaststätte ein herzhaftes Mahl zu sich zu nehmen. Sein verwandelter Körper kann jedoch mit der menschlichen Kost nicht viel anfangen und reagiert dementsprechend, was natürlich die Aufmerksamkeit der zufällig auch gerade dort speisenden Polizisten erregt. Es folgt eine wilde Flucht vor Polizisten und einem neu erweckten Vampirältesten, wobei Michael einmal mehr von Selene gerettet werden muss.

Transformationen
In anderer Hinsicht ist der Film jedoch konservativer. Während sich die männlichen Protagonisten bei Kämpfen und in anderen Extremsituationen in behaarte, zähnefletschende Monster/Tiere verwandeln, macht die kleine Kate ihre Gegner im Lackkostüm und ohne allzu grosse Anstrengung platt. Nie wird ihre kühle Schönheit durch die Verwandlung in eine kaum widererkennbare Kreatur verunstaltet. Obwohl die Frau in diesem Action-Film die aktive Rolle hat, scheint die Verunstaltung des schönen weiblichen Körpers einen Tabubruch darzustellen, der nicht imaginiert werden kann. Immer noch wird der Blick des Zuschauers als männlich konstruiert; denn der weibliche Blick wird irritiert durch den Anblick von Michael in seiner Form als hybrides Monster.

Die Ungarn-Connection
Als die Polizisten Michael im Wald verfolgen, reden sie untereinander ungarisch und auch ihre Wagen sind mit “Rendörség” (ungar. Polizei) beschriftet. Ausserdem leitet sich der Name “Corvinus” vom ungarischen Renaissance-König Mátyás Hunyadi, der sich mit Bezug aufs Familienwappen (welches einen Raben mit einem Ring im Schnabel zeigt) auch Matthias Corvinus nannte. Als ihn Vlad Tepes (das historische Vorbild für Dracula) um 1492 um Hilfe gegen die Türken bat, liess ihn König Matthias einkerkern; Corvinus Verwandte Ilona Szilágyi verliebte sich in Vlad Tepes und er wurde teilweise begnadigt.
Historisch ist es jedoch so, dass die Vampirlegenden ausschliesslich in der slavischen Überlieferung verortet sind, und der ungarischen Folklore vollkommen fremd sind. Dass Ungarn und Vampire doch in Verbindung gebracht werden, daran ist wohl Bram Stoker schuld: als er Dracula in Transylvanien (zur damaligen Zeit zu Ungarn gehörend) ansiedelte und auch sonst zahlreiche Verweise zu ungarischen Kultur einflocht, führte das dazu, dass Vampire im kulturellen Gedächtnis für alle Zeiten mit Ungarn verknüpft sind.

Coole Horror-Action für Vampirfans mit einer romantischen Ader.

Originaltitel: Underworld Evolution (USA 2006)
Regie: Len Wiseman
Darsteller: Kate Beckinsale, Scott Speedman, Derek Jacobi, Michael Sheen, Tony Curran, Shane Brolly
Dauer: 108 min.
CH-Verleih: Buena Vista International