Avatar – Aufbruch nach Pandora

Trotz einiger Bedenken habe ich mich breit schlagen lassen, das neueste Werk vom “King of the World” (James Cameron) anschauen zu gehen; zum Glück in 3D (für diesen Film ein absolutes Muss), denn die Special Effects und die Fantasy-Welt von Pandora sind atemberaubend.

SYNOPSIS
Der Plot ist so simpel wie altbekannt: die Erdbewohner haben auf dem fernen Planeten Pandora ein extrem wertvolles Mineral (Unobtanium, ein Wortspiel auf unobtainable = unerreichbar) entdeckt, nur haben leider die Ureinwohner ausgerechnet auf dem Hauptvorkommen ihren Lebensmittelpunkt in Form eines gigantischen Baumes. Um ans Erz ranzukommen, muss also das indigene humanoide Volk der Na’vi dazu bewegt werden, umzusiedeln. Um mehr über die Na’vi und ihre Schwächen zu lernen, wurden aus einer Mischung von menschlicher und Na’vi DNA Avatars gezüchtet, die aussehen, wie die einheimische Bevölkerung. Der ehemalige paraplegische Marine Jake Sully (beeindruckent charismatisch Sam Worthington) wird aufgrund der Kompabilität seiner DNA auserkoren einen der Avatare zu “lenken”, da sein Zwillingsbruder, der eigentlich dafür vorgesehen war, bei einem Raubüberfall ums Leben kommt. Die Leiterin des Avatar-Programms, die Biologin Dr. Grace Augustine (Sigourney Weaver) ist gar nicht davon angetan, dass ihr ausgerechnet ein dumber Soldat ohne Kenntnisse der Sprache und Gebräuche der Na’vi aufs Auge gedrückt wird. Doch Jake lässt sich davon nicht beirren und ist zu sehr angetan davon, dass er in Form seines Avatars wieder laufen kann. Im Laufe eines Erkundungsausfluges wird er von seinem Team getrennt und gerät in der unwirtlichen Natur in Bedrängnis. Es kommt wie es kommen muss; er wird von der Tochter des Stammesführers, Neytiri (Zoe Saldana) gerettet. Mit seinen kämpferischen Qualitäten gewinnt er den Respekt der Männer und mit seiner naiven Unbekümmertheit das Herz der “Prinzessin”. Während er die Sprache und Gebräuche der Na’vi studiert, wird er von Colonel Miles Quaritch (Stephen Lang), dem Sicherheitschef auf Pandora, als Militär-Spion verpflichtet, im Gegenzug will der Colonel dafür sorgen, dass ihm die Operation finzanziert wird, so dass er wieder laufen kann. Nachdem der “Heimatbaum” der Na’vi bei einem brutalen Angriff zerstört wird und Jake zugibt, als Informant für das Militär gearbeitet zu haben, wenden sich die Na’vi von ihm ab. Jake erkennt, dass sein “wirkliches” Leben bei den Na’vi ist; seine Wahrnehmung was Traum und was Wirklichkeit ist, hat sich verschoben. Um die Na’vi zu einen, zähmt er in einem halsbrecherischen Manöver den mythischen Raubvogel “Toruk” und kann so die indigenen Völker hinter sich vereinen. Vor dem grossen Entscheidungskampf fleht Jake Eywa um Hilfe an, aber Neytiri meint, “Mutter Natur” sei unparteiisch. Es kommt zur “Luftschlacht” um Pandora, die von den Na’vi gewonnen wird. In der Endsequenz entscheidet sich Jake dazu, sein Bewusstsein von seinem menschlichen Selbst permanent auf sein Avatar zu übertragen.

DARSTELLER
Sam Worthington: der charismatische Australier überzeugt sowohl als Jake Sully, wie auch als Avatar. Er strahlt eine ungeheure Leinwandpräsenz aus, mit der er schon in Terminator Salvation als Marcus Wright Hauptdarsteller Christian Bale an die Wand gespielt hat
Sigourney Weaver: cool, mit roten Haaren ist Dr. Grace Augustine eine Mischung aus Ellen Ripley (Aliens-Reihe) und Diane Fossey (Gorillas in the Mist)
Stephen Lang: Colonel Miles Quaritch wirkt überzeichnet; er ist noch psychopathischer als Michael Biehn als Lt. Hiram Coffey in Abyss und noch schwerer tot zu kriegen als H. R. Gigers auserirdisches Monster
Zoe Saldana: schwierig zu beurteilen, welcher Anteil der Figur auf ihre Darstellung zurück zu führen ist, da sie im Film nur als Avatar vorkommt
Giovanni Ribisi: trotz relativ kleiner Rolle vermag Ribisi der von Zweifeln geplagten Figur des Parker Selfridge (als Galionsfigur des Schürf-Konsortiums RDA) Menschlichkeit einzuhauchen
Michelle Rodriguez: hätte sie fast nicht wieder erkannt als Militärpilotin Trudy Chacon; blass

INTERTEXTUALITÄT
Jeder Zuschauer nimmt auf Grund seines sozio-kulturellen Hintergrundes Referenzen und Anspielungen auf andere kulturelle Texte (“Texte” umfassen hier im Sinne von Derrida nebst schriftlichen auch bildliche, filmische und andere Werke) unterschiedlich wahr. Wahrscheinlich ist es gar nicht möglich, alle intertextuellen Referenzen zu benennen, zudem diese teilweise auch sehr subjektiv sind. Camerons Avatar ist gespickt mit solchen Verweisen und ich möchte hier nur einige benennen, die mir persönlich aufgefallen sind.
Beim ersten Briefing, nachdem die neuen Soldaten und Wissenschaftler, unter ihnen Jake Sully, auf Pandora eingetroffen sind, begrüsst Sicherheitschef Colonel Quaritch die Neulinge mit den Worten “You are not in Kansas anymore”. Diesen Satz sagt Dorothy nachdem sie nach einem Tornado in einem magischen Land erwacht zu ihrem Hund Toto; nicht von ungefähr gilt The Wizard of Oz als der erste Fantasy-Film überhaupt. James Camerion sagt zwar, dass es sich bei Avatar um ein “Original-Script” handelt, wobei er einen ersten Entwurf schon vor über 15 Jahren geschrieben hatte, aber die Filmtechnik sei bisher noch nicht so weit gewesen, den Film verwirklichen zu können. Obwohl die Geschichte nicht explizit auf einem Roman oder Comic basiert, sind doch viele mythische, literarische und und filmische Einflüsse erkennbar. Die Geschichte vom weissen Abenteurer, der von der einheimischen Prinzessin gerettet wird und von ihr die Sprache und Bräuche lernt, mahnt stark an Pocahontas, die auch als Mittlerin zwischen ihrem Volk (Virginia-Algonkin) und den Kolonisten fungierte. Auch weitere Details, wie die Verbundenheit aller Dinge untereinander, sowie die schamanistische Kultur/Religion der Na’vi sind am Vorbild der Ureinwohner Amerikas angelehnt. Dazu gehört dann auch der Initiationsritus junger Krieger über eine Mutprobe.
Als fleissige Web-Nutzer sind wir fast täglich mit einem Avatar unterwegs, sei es in Foren oder in Virtual Reality Games wie Second Life oder WoW. Laut Wikipedia ist ein Avatar “eine künstliche Person oder ein grafischer Stellvertreter einer echten Person in der virtuellen Welt”. Die Idee von zwei parallelen Welten, einer realen und einer virtuellen wurde ja schon von den Wachowski-Brüdern in der Matrix-Trilogie ausgelotet, wobei auch dort die Grenzen zwischen “real” und “virtuell” verwischt werden.
In der “Zähmung” des Toruk erkenne ich eine Grundstruktur von slavischen (und ungarischen) Märchen, wo der Held den “Feuervogel” bezwingen muss, um die Gunst der Prinzessin zu erlangen, oder im Fall von Jake, “wiederzuerlangen”. Die Reittiere der Na’vi, die “Direhorses” erinnern mich mit ihren zwei Paar Vordergliedmassen an Odins mythologische Streitross “Sleipnir” (welches natürlich charakteristischerweise 8 Beine hat).
Auch die “Kampfroboter” haben wir in ähnlicher Art schon gesehen, und zwar einerseits in der originalen Star Wars Trilogie von George Lucas und andererseits als Laderoboter, mit welchem Ellen Ripley in der Schlussszene von Aliens (ebenfalls von James Cameron) das Monster bezwingt. Überhaupt scheint sich Cameron gern selber zu zitieren, so z.B. in der Szene, wo Grace Alexander nach der Trennung von ihrem Avatar aus der Schlafkapsel aufsteht und sofort nach einer Zigarette verlangt; in Aliens gibt es eine wunderbare Sequenz, in der wir eine Nahaufname von Ripleys Hand sehen, in der sie eine Zigarette hält, kurz nachdem sie aus ihrem Kälteschlaf erwacht ist…

KRITIK
Auf einer intellektuellen Ebene stehe ich diesem Film sehr zwiespältig gegenüber; einerseits finde ich ihn ein tolles Fantasyspektakel mit atemberaubenden Naturaufnahmen und spektakulären Special Effects, wobei die Grenzen zwischen “realen” Aufnahmen und visuellen Effekten so gekonnt verwischt werden, das wir uns in eine andere Welt versetzt fühlen, die uns aber vom ersten Augenblick an gefangen nimmt.
Viele Kritiker haben dem Film Öko-Propaganda der plumpen Art vorgeworfen; es ist bestimmt nicht verkehrt, einen Film dazu zu nutzen, auf die ökologischen Probleme auf unserer Welt aufmerksam zu machen. Doch ist das ein vielschichtiges Problem, welches in Avatar leider viel zu eindimensional daher kommt. So ist wird alles, was irgendwie mit Natur zu tun hat, mit positiven Eigenschaften versehen und alles, was mit Technik oder Maschinen zu tun hat, wird verteufelt. Selbstverständlich besiegen die indogenen Na’vi mit Hilfe ihrer mythischen Flugtiere das modernste, was menschliche Technik zu bieten hat. Ein Wunschtraum, hat uns doch die Geschichte gelehrt, dass in der Vergangenheit der Vorteil meist bei der technisch überlegenen “Nation” lag. Es liegt auch eine gewisse Ironie darin, dass dieser als “Öko-Märchen” verkleidete Film nur mithilfe modernster CGI-Technik realisierbar war und all die wunderschönen Landschaften und Fabelwesen beinahe komplett am Computer generiert wurden.
Nicht nur aufgrund der offensichtlichen Pocahontas-Parallele erscheint das Volk der Na’vi wie eine Schablone für die Urbevölkerung Amerikas; Cameron bedient von vorne bis hinten alle gängigen Stereotypen der Indianer, von gefährlichen Initiationsriten, einer schamanistischen, naturverbundenen Religion bis hin zum edlen Wilden. Aus kultur-kritischer Perspektive kommt so eine reduktive Darstellung sehr neo-imperialistisch daher. Schade, denn ein differenzierter Umgang mit dem schwierigen Thema vom Aufeinander Treffen von indigener Bevölkerung und (amerikanischen) Kolonisten und dem Raubbau an natürlichen Ressourcen hätte dem Film sicher nicht geschadet. Die Kolonisten sind zwar fürs erste zurück gedrängt, aber es ist eigentlich klar, dass sie zurück kommen werden; der Terminator lässt grüssen.

Originaltitel: Avatar (USA 2009)
Buch und Regie: James Cameron
Darsteller: Sam Worthington, Zoe Saldana, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Giovanni Ribisi, Michelle Rodriguez
Dauer: 162 min.

Die vier Federn

Den pakistanisch-stämmigen Briten Shekhar Kapur hat nun dasselbe Schicksal ereilt, welches schon vielen begabten Regisseuren, die in Hollywood den Durchbruch geschafft haben, zum Verhängnis geworden ist; er wurde das Opfer seines eigenen Erfolges. War sein Hollywood Debüt Elizabeth noch kompromisslos eigenwillig und symbolisch konsequent durchdacht, so lässt sein neuestes Werk diese Eigenschaften missen.
Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman von A. E. W. Mason und spielt um 1884, zur Blütezeit des britischen Empires, welches damals fast ein Viertel der Welt umfasste, so unter anderem auch den Sudan. Es ist die Geschichte des jungen Soldaten Harry Feversham (Heath Ledger), welcher als einer der tapfersten Soldaten seines Regimentes gilt und der kurz vor der Hochzeit mit der schönen Ethne (Kate Hudson) steht. Als ein britischer Kolonialposten in Khartoum von Mahdisten attackiert wird, soll Harrys Regiment nach Nordafrika geschickt werden. Harry, welcher der Armee vor allem auf Drängen seines Vaters beigetreten ist, wird von Zweifeln am Sinn der Mission und von Angst um sein Leben und die gemeinsame Zukunft mit Ethne geplagt. Nach reiflicher Überlegung entschliesst er sich, sein Offizierspatent niederzulegen. Dieser Entscheid erweist sich als verheerend und stösst in seinem Umfeld auf Unverständnis. Seine ehemaligen Freunde und Regimentsgenossen schicken ihm als Zeichen ihrer Verachtung vier weisse Federn, Symbole der Feigheit, seine Verlobte Ethne wendet sich von ihm ab, da sie die gesellschaftliche Achtung fürchtet und sein eigener Vater verleugnet ihn. Fortan führt Harry das Leben eines von der Gesellschaft Geächteten. Als Harry von den zunehmend schweren Verlusten der britischen Truppen im Sudan erfährt, entschliesst er sich, auf eigene Faust nach Afrika zu gehen und seine Freunde zu finden. Unter grossem persönlichen Einsatz rettet er jedem seiner Freunde, von dem er eine Feder bekommen hatte, das Leben und stellt sich seinen Ängsten. Seine Integrität wird jedoch auf eine harte Probe gestellt, als er von der Verbindung seiner ehemaligen Verlobten Ethne mit seinem besten Freund Jack (Wes Bentley) erfährt.
Bedauerlicherweise klammert Kapur den grössten Teil des kritischen Potenzials, welcher der Stoff mit sich bringt, aus. So hinterfragt Harry wohl die Legitimation der englischen Herrschaft im Sudan, doch werden im weiteren die Briten mit seltenen Ausnahmen als die Guten und die Afrikaner mit Ausnahme von Abou Fatma (Djimon Hounsou) als die Bösen dargestellt. Als zusätzliches Feindbild dient ein französischer! Sklavenhändler, dem dann die “edlen Wilden” (afrikanische Prinzessinnen, die als Sklavinnen verkauft werden sollen) gegenübergestellt werden. Die Hierarchisierung macht auch vor den unterschiedlichen afrikanischen Ethnien nicht halt, was wohl dazu dient, zu belegen, dass diese sich auch gegenseitig unterdrückt haben, und somit den Briten in nichts nachstanden. Obwohl Harry nicht einsieht, warum er im Sudan für sein Vaterland kämpfen (oder überhaupt Krieg führen) soll, so erachtet er es doch als seine Pflicht, seinen Regimentskameraden beizustehen. Das ist an und für sich nicht verwerflich, doch wird hier eine Art Kriegsideologie propagiert, dass man nicht für irgendein hehres Ideal, sondern für den Kameraden neben sich kämpft, was vom eigentlichen (gar nicht hehren) Ziel, der Kolonialisierung und der Ausbeutung der Dritten Welt, ablenkt. So führt das Ende des Films auch wieder zurück ins Herz des britischen Empires, welches die Heldentaten seiner Soldaten zelebriert und die Unterdrückung der kolonialisierten Völker programmatisch ausblendet. Es gibt zwar Ansätze der Völkerverständigung, so zwischen Harry und seinem Beschützer Abou Fatma, doch bleiben dies schablonenhaft und unausgegoren. Harry kehrt zurück und wird von der Gesellschaft, die ihn einst geächtet hatte, wieder aufgenommen; somit wird jene ideologische Sicht konsolidiert, gegen die sich Harry anfangs gestellt hatte.

Originaltitel: The Four Feathers (USA 2002)
Regie: Shekhar Kapur
Darsteller: Heath Ledger, Wes Bentley, Kate Hudson
Dauer: 132 min.

Scotts Robin Hood: Dekonstruktion einer Legende

(Filmanalyse zusammen mit Isabelle Dubach)

Beim Publikum wie auch den Kritikern war die Rezeption des Filmes durchwachsen. Das lag nicht zuletzt daran, dass Erwartungen an den Film, welche durch eine lange Tradition literarischer und  filmischer Bearbeitungen des Stoffes unweigerlich im kollektiven Gedächtnis verankert sind, enttäuscht wurden. Gerade Elemente, welche den Robin Hood-Mythos bisher charakterisierten, wie das komödiantische Element, die Beziehung Robins zu seinen Weggefährten oder die Natur als freundliche und Schutz gebietende Umgebung waren nur rudimentär vorhanden oder fehlten gänzlich. Statt unbeschwert und abenteuerlustig, kommt der Film überladen und schwerfällig (A. O. Scott, http://movies.nytimes.com/2010/05/14/movies/14robin.html, aufgerufen 28.07.2011) daher.

Im Vorfeld wurde Scotts Robin Hood als “origin story”, also als Herkunfts-Geschichte propagiert, die den Mann hinter der Legende zeigt. Warum das im Einzelnen nicht funktionieren kann, werden wir im Folgenden noch darlegen; nur soviel schon vorweg: es gilt als erwiesen, dass sich für Robin Hood keine historische Vorlage finden lässt, die frühesten schriftlichen Quellen sind Balladen-Sammlungen. Robin Hood war demnach immer schon eine Legende, und jeder Versuch, die Legende zu demontieren, kann eigentlich nur scheitern.

Produktionsbedingungen
Erste Schwierigkeiten zeichneten sich schon bei der Entstehungsgeschichte des Filmes ab. Alles fing an mit dem Originalscript zweier junger Drehbuchautoren, Ethan Reiff and Cyrus Voris. Dieses Script mit dem Titel Nottingham sollte die Legende von Robin Hood aus einem neuen Blickwinkel beleuchten. Was wäre, wenn der Sheriff eigentlich gar nicht der Böse gewesen wäre, als der er immer dargestellt worden ist, sondern ein aufrichtiger Gesetzeshüter, der versuchte, dem ungesetzlichen Treiben Robins Einhalt zu gebieten? Das Script war eine lange Zeit – 4 Tage – erfolglos auf dem Markt in Hollywood, bis es zufällig in die Hände von Russell Crowe fiel, der sich in der Rolle des Sheriffs sah. Crowe holte dann Ridley Scott an Bord, mit dem zusammen er schon mehrere erfolgreiche Projekte realisiert hatte (Gladiator, A Good Year, American Gangster). Plötzlich jedoch fanden Scott und Crowe diese Fokussierung auf den Sheriff nicht mehr so überzeugend und heuerten Brian Helgeland (A Knight’s Tale) – über die Köpfe der ursprünglichen Drehbuchautoren – an, um das Script komplett umzuschreiben, so dass wieder Robin der Gute und der Sheriff der Böse war. Scott war immer noch unzufrieden mit dem Drehbuch und durch weitere Autoren und Umschreibungen wurden die Beziehung zwischen Crowe und Scott auf eine harte Probe gestellt. Als Folge der vielen Umschreibungen und Revisionen schien Robin Hood nun an einer multiplen Persönlichkeitsstörung zu leiden, so dass der berühmte Theaterautor Tom Stoppard (Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead, Shakespeare in Love) als Script-Doktor verpflichtet wurde, um den Dialog aufzupeppen, während die Aufnahmen zum Film bereits begonnen hatten. Einschliesslich der $1 Mio. für das Originaldrehbuch soll Universal insgesamt $6.7 Mio. ausgegeben haben, um genau die entgegen gesetzte Version des ursprünglich geplanten Films zu produzieren. Kein Wunder also wirkt die Geschichte streckenweise schwerfällig und die Dialoge hölzern (für ein ausführliche Analyse der Entstehungsgeschichte des Films siehe Claude Brodesser-Akner: Vulture Exclusive: How Robin Hood Nearly Destroyed the Russell-Ridley Relationship, http://nymag.com/daily/entertainment/2010/05/robin_hood_script_russell_crow.html, aufgerufen 28.07.2011).

In der Tat ist die Rolle des Sheriffs auf ein paar kleine Szenen reduziert, wo er als unsympathischer Opportunist dargestellt wird, der die Notlage Marions ausnutzen will. Gerade weil der Sheriff in vielen Filmen als der Hauptantagonist von Robin fungiert, mag man sich fragen, warum er gerade in dieser Produktion eine so untergeordnete Rolle spielt. Ruft man sich aber Alan Rickmans Sheriff aus Prince of Thieves in Erinnerung, wo seine Figur die Robins, gespielt von Kevin Costner, in den Schatten zu stellen drohte, so dass seine Rolle nach einer ersten Probevorführung und der Reaktion des Publikums noch nachträglich gekürzt wurde, kann man sich vorstellen, dass Russell Crowe ein ähnliches Schicksal vermeiden wollte..

Beziehung zu andern Filmen
Seit Allan Dwans Robin Hood (1922) wird Robin Hood entgegen der frühen literarischen Tradition, wo Robin Hood ein “yeoman” (etwa “Freibauer”) ist, als Adeliger/Baron dargestellt, der durch ein einschneidendes Erlebnis und persönliche Läuterung zum Rächer der Unterdrückten und Verfolgten wird und fortan für die Gerechtigkeit kämpft. Diese Wandlung vom unbeteiligten Aristokraten zum involvierten Freiheitskämpfer vollzieht sich üblicherweise im ersten Drittel des Filmes. In Scotts Version wird Robin erst ganz am Ende als vogelfrei erklärt und der Film handelt vom Werdegang Robins vom Bogenschützen im Dienste des Königs zum ritterlichen Kämpfer mit demokratischen Idealen. Scott erhebt den Anspruch, wenn nicht die wahre Geschichte des Robin Hood zu erzählen, so doch immerhin eine Geschichte, die so historisch plausibel wäre und die sich dadurch von den vorherigen Filmen abhebt. Dies wird jedoch nicht eingelöst, da Scotts Film nicht nur von den verschiedensten Filmzitaten durchsetzt scheint, sondern sich stellenweise extrem stark an Lesters Robin und Marian von 1976 orientiert. In dieser Version kehrt Robin Hood nach 20 Jahren im Dienste eines wankelmütigen und unzurechenbaren Richard Löwenherz als desillusionierter und alternder Kreuzritter (gespielt von Sean Connery) aus dem Heiligen Land zurück, in einen Wald, der ihm fremd geworden ist, und zu einer Liebe (gespielt von Audrey Hepburn), die sich ins Kloster zurück gezogen hat. Zusammen mit seinem treuen Weggefährten Little John bemerkt er, dass die Legenden, die über ihre Taten erzählt werden, sich so gar nie zugetragen haben, und dass sie im Prinzip, jetzt, da sie keine jungen, tollkühnen Helden mehr sind, obsolet geworden sind. Der einzige, der noch der alte geblieben ist, ist der Sheriff und so flammt auch das Katz- und Mausspiel zwischen den beiden wieder auf, was schlussendlich in einem tödlichen Duell endet. Als erstes entwarf Lester nicht nur ein negatives Bild von Richard Löwenherz, sondern betrieb auch die De-Mythologisierung von Robin Hood und zeichnete ein düsteres Bild vom Kriegsheimkehrer, der seinen Platz in der Gesellschaft nicht mehr findet.
Obwohl Scotts Robin Hood einen ganz anderen Zeitabschnitt aus Robins Leben beleuchtet, nämlich bevor er zum gefeierten Outlaw wurde, so tauchen gewisse Schlüsselelemente überraschend unverändert auf. So beginnen beide Filme mit der sinnlosen Belagerung der französischen Burg Châlus-Chabrol, wobei König Richard von einem verirrten Pfeil getroffen wird. In Scotts Version tritt Richards Tod aus dramaturgischen Gründen ziemlich bald ein, in Wirklichkeit starb Richard 11 Tage später an Wundbrand. Lester inszeniert die Belagerung gewollt karg und reduziert, während Scott die Stürmung der Burg in gewohnter Weise hyperrealistisch und kraftvoll in Szene setzt. Auch die Referenz an Richards Massaker an den gefangenen Sarazenen nach dem Fall von Acre wird erstmals bei Lester thematisiert und wird von Scott dazu eingesetzt, in der ersten Begegnung zwischen Robin und König Richard seinen sprunghaften Charakter zu entblössen.
Die Charakterisierung Prinz Johns als hedonistischer Lebemann, der sich lieber mit seiner französischen Mätresse vergnügt, statt sich um die Staatsgeschäfte zu kümmern und der auch von Kriegsführung kaum Ahnung hat, ist in Lesters Version schon so angelegt.
Nebst den klar identifizierbaren Zitaten aus früheren Robin Hood Filmen bedient sich Scott zahlreicher Motive aus Werken, die nichts mit Robin Hood zu tun haben. Die Landung der französischen Invasionstruppen bei Dungeness erinnert an nichts so sehr wie an die Invasion der Alliierten bei Dünkirchen in Saving Private Ryan. Selbst der daraufhin entbrennende Kampf scheint in der Art Umsetzung – wackelige Handkamera mitten im Schlachtengetümmel mit schnellen Schnitten – auf unheimliche Art vertraut, obwohl natürlich mit andern Waffen gekämpft wird. Wenn jedoch Cate Blanchett in ihrer glänzenden Rüstung in den Kampf eingreift, scheint es fast so, als sei sie direkt vom Set von Elizabeth: The Golden Age herüber geritten, wobei natürlich beide Figuren, Maid Marion wie auch Königin Elizabeth, ikonisch auf Jeanne d’Arc rekurrieren.
Klassisch auch die Heimkehr als “falscher” Ehemann und Sohn, auf die wir in der Beschreibung der Figur des Robin Hood, noch näher eingehen werden, die dem gebildeten Publikum aus Le Retour de Martin Guerre bekannt ist. Mit allen diesen Anspielungen und Zitaten aus anderen Filmen aktiviert Scott beim Zuschauer schon Bekanntes und Vertrautes; zugleich werden dadurch auch Bedeutungen mitgetragen. Die Darstellung Marions als Jeanne d’Arc evoziert ein Frauenbild – stark, unabhängig und selbst bestimmt – welches wir gemeinhin nicht unbedingt mit dem Mittelalter in Verbindung bringen.

Charakterisierung der Figur
Seit The Adventures of Robin Hood muss sich wohl jeder Schauspieler an der Leistung Errol Flynns messen lassen. Flynns Darstellung war unbekümmert und jugendlich athletisch. Er war zwar ein Adliger, gab sich aber sehr volksnah und war dem höfischen Pomp und Zeremoniell gegenüber respektlos. Sowohl in voran gegangenen wie auch in späteren Filmen war Robin Hood jeweils von adeliger Herkunft, der durch die Umstände dazu kam, ein Leben als Vogelfreier zu führen. In dieser Beziehung bricht Scott mit der Tradition, bei ihm ist “Robin Hood” Robin Longstride, ein Langbogenschütze im Heer König Richard I. und somit, in Übereinstimmung mit den frühesten literarischen Überlieferungen, ein Mann des Volkes. Die Wahl von Russell Crowe (er ist übrigens gleich alt wie Sean Connery, als der Robin Hood spielte) wurde immer wieder kritisiert – warum, ist schnell augenfällig: Scotts Robin Hood hat wohl die Lebenserwartung der Zeit um einiges überschritten und wirkt oft deplatziert. Cate Blanchett hingegen wurde mehrheitlich positiv beurteilt.
Nach dem unrühmlichen Ende des Königs entschliesst sich Robin, mit einigen Gefährten auf schnellstmöglichem Wege nach England zurückzukehren. Auf dem Weg zur Küste treffen sie auf einen sterbenden Ritter, Sir Robert Loxley, der Robin bittet, sein Schwert seinem Vater zurück zu bringen, da sie im Streit auseinander gegangen waren. Problemlos schlüpft Robin daraufhin in die Rolle des Ritters und liefert die königliche Krone in London ab, bevor er sich aufmacht nach Nottingham, um sein Versprechen einzulösen. Dort trifft er auf die nicht mehr ganz taufrische Marion und ihren erblindeten Schwiegervater. Da Marion aufgrund des englischen Erbrechts nach dem Tod ihres Schwiegervaters als Witwe keinerlei Anspruch auf Titel und Anwesen hätte, bittet Lord Loxley Robin kurzerhand in die Rolle seines Sohnes zu schlüpfen. Robin erklärt sich einverstanden und kümmert sich in der Folge um die Belange seiner Pächter. Dabei geht er soweit, für den Bischof bestimmtes Saatkorn zu rauben; dies ist jedoch fast die einzigste Tat, die an herkömmliche Vorstellungen von Robin Hood, der die Reichen beraubt und die Armen beschenkt, erinnert. Im weiteren Verlauf stellt sich dann heraus, dass Robin Longstride der lange verloren geglaubte Sohn eines bei einem Aufstand getöteten Baumeisters ist und als solches das Versteck der Magna Charta kennt.
Der Ansatz, Robin Hood entgegen der filmischen Tradition als einen Mann des gewöhnlichen Volkes darzustellen, der erfolgreich als Ritter – also eine Person eines höheren Standes – durchgeht, erscheint auf den ersten Blick spannend, besonders da die populäre Vorstellung geprägt ist vom Mittelalter als einer Zeit, wo die Standesschranken nicht so einfach zu überwinden waren. Leider wird aber die Ambivalenz von “Herkunft aus dem Volk” und der Fähigkeit, als Ritter durchzugehen, nicht weiter ausgelotet. Im Gegenteil, von dem Augenblick an, wo Robin Loxleys Schwert übernimmt, wird er zum Ritter, mit allen vorgestellten innewohnenden Tugenden und er weiss sich auch als solcher zu verhalten. Dies ist insofern problematisch, als dadurch die sozialen Grenzen nicht hinterfragt werden, sondern durch die erfolgreiche Integration in eine höhere Schicht bestätigt und perpetuiert werden. Durch die nachträglich nobilitierende Geburt – er ist der Sohn eines angesehenen Baumeisters, der zugleich ein enger Freund des Marschalls war (eines der höchsten königlichen Hofämter, bezeichnet es im Mittelalter den Oberbefehlshaber über das Heer) – wird die noble Herkunft betont. Robin Hood ist demnach auch bei Scott nicht ein Mann aus dem Volk, sondern gehört, wenn schon nicht dem Adel, dann immerhin einer privilegierten Gesellschaftsschicht an.
Die Verbindung Robins mit der Magna Charta ist historisch gesehen unwahrscheinlich, liegen doch zwischen dem Tod Richard Löwenherz’ und der Abfassung der Magna Charta über 16 Jahre. Im Rahmen künstlerischer Freiheit wäre dies sogar noch verzeihlich, doch obwohl die Magna Charta als Grundlage der englischen Verfassung gilt, war sie nicht in erster Linie ein Dokument, das allen Bürgern Englands die gleichen Rechte garantierte, sondern es stärkte vor allem die Privilegien des Adels und limitierte die Macht des Königs.
Scotts Robin kämpft also weniger für ein neuzeitliches demokratisches Ideal, sondern stellt sich auf die Seite des Adels, der seine Position gegenüber der Willkür des Königs zu stärken versucht. Somit ist er gar nicht so weit von Curtiz’ Robin entfernt, der auch nicht danach strebt, ein ungerechtes gesellschaftliches System zu verändern, sondern der die ungerechte Herrschaft eines schlechten Königs durch die gerechte Herrschaft eines rechtschaffenen Königs ersetzen will.

Mittelalterbild
Welches die Zeichen sind, mit welchen “Mittelalter” beim Zuschauer evoziert wird, haben auf eindrückliche Weise Monty Python in Monty Python and the Holy Grail demonstriert. Ein karges, düsteres Gemäuer, entsprechende Kleidung, Ritter, arme Bauern, Aberglaube, Gewalt und Dreck. Dass einige dieser Phänomene wenig bis nichts mit dem Mittelalter zu tun haben – so ist zum Beispiel die Hexenverfolgung eine neuzeitliche Erscheinung – spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Vielmehr spiegeln diese “Mittelalter-Zeichen” die zeitgenössische Vorstellung von dem wieder, was zu einer bestimmten Zeit mit Mittelalter assoziiert wird. Eindrücklich in diesem Zusammenhang die unglaublich bunten und farbenprächtigen Kleider und die Vorstellung einer grünen und geordneten Natur in Curtiz’ Film von 1938 die in ziemlich starken Kontrast zu neueren Mittelalter-Filmen stehen, wo die Atmosphäre düster und die Farben gedämpft sind.
Scharff (Thomas Scharff: “Wann wird es richtig mittelalterlich?” in: Mischa Meier / Simona Slanička (Hg.), Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.) argumentiert, dass in neueren Filmen, die in dieser Epoche angesiedelt sind, es vor allem zwei “Chiffren” sind, die Mittelalter suggerieren. Einerseits ist dies “Gewalt” und zwar “unmittelbare, physische Gewalt” (Scharff, S. 73), der der mittelalterliche Mensch jederzeit und überall ausgesetzt sein kann. So zum Beispiel als Little John beim Glücksspiel im Lager gegen Robin verliert und ihn des Betrugs bezichtigt und das ganze in einer Massenschlägerei endet oder wo der Sheriff Marion abpasst und sie nicht nur mit Worten bedroht, sondern auch handgreiflich zu werden droht. Scharff räumt ein, dass Gewaltdarstellungen durchaus auch in vielen in der Gegenwart spielenden Filmen thematisiert werden, aber dass sie auch dort mittelalterlich konnotiert sind. So kündigt in Tarantinos Pulp Fiction ein Gangsterboss einen gewaltsamen Übergriff mit folgenden Worten an: “I’m gonna git Medieval on your ass!” (Scharff, S. 73) Dieser Ausspruch macht nur Sinn, wenn die Zuschauer ihn auch als Anspielung auf die Vorstellung vom Mittelalter als einer Zeit ungezügelter Brutalität verstehen.
Als zweites unverkennbares Merkmal führt Scharff den “Dreck” an. Während laut ihm in den Vorkriegsjahren und auch in den unmittelbaren Nachkriegsjahren noch “Hochglanz-Ritter” (Scharff, S. 77) durch die bunte Farbenpracht der Technicolor-Filme stapften, begann sich in den 60er Jahren ein Wandel im Mittelalterfilm zu vollziehen. Dabei fungiert “Dreck” als ein Zeichen von Authentizität. Gerade wenn man die Robin Hood Versionen von Curtiz (1938)  und Lester (1976) nebeneinander stellt, wird dies sehr augenfällig. Auch Scott setzt “Dreck” als Zeichen ein, besonders markant bei der Belagerung der französischen Festung am Anfang, wo die Belagerer der Burg knöcheltief im Morast stecken, oder auch, als Marion in ein Schlammloch watet, um einen darin feststeckendes Schaf zu befreien und dann selbst von Robin gerettet werden muss. In diesem Zusammenhang ist auch Marians Aufforderung an Robin in Prince of Thieves, er möge doch ein Bad nehmen, als Verweis auf die aus heutiger Sicht mangelnde Körperhygiene, die mit dem Mittelalter in Verbindung gebracht wird, zu lesen.

Analyse filmischer Mittel
Ein wichtiges filmisches Mittel ist der Einsatz von Licht. Der Film ist dominiert von einer Düsterkeit, die in früheren Robin Hood-Filmen, wie oben erwähnt, gänzlich fehlt oder zumindest nicht Überhand nimmt. Selbst in Szenen im Tageslicht oder in gut ausgeleuchteten Räumen herrscht eine Dunkelheit (oft erreicht durch sogenanntes low-key lighting) vor, die nur in seltenen Momenten von wirklichem Licht durchbrochen wird (zum Beispiel, als der Sheriff gegen Ende des Films verkündet, dass alle, die Robin unterstützen, outlaws seien). Sogar das Grün der Wälder wurde in der Nachbearbeitung so abgemildert, dass es matt, stumpf und dunkel wirkt.
Sozusagen Scotts Paradedisziplin sind natürlich die Schlachtszenen. Mit ähnlich epischen Szenen heimsten einige seiner früheren Filme, vor allem Gladiator und Kingdom of Heaven viel Lob ein, und man wird den Gedanken nicht los, dass er diese Erfolge in Robin Hood mit vielen Kampfszenen rekreiren will. Diese Szenen sind geprägt von schnellen Schnitten und vielen Perspektivenwechseln, die oft korrespondieren mit der Macht der dargestellten Personen: Froschperspektiven signalisieren üblicherweise Stärke, Vogelperspektiven dagegen Unterlegenheit. Nicht selten verwendet Scott auch slow motion (zum Beispiel für Robins Pfeile), das schon nahe an Zeitlupe ist.
Nebst den ausführlichen Schlacht- und Kampfszenen dominieren in Scotts Robin Hood vor allem Dialoge. Die zahlreichen Dialoge werden, ganz im Stil des klassischen Hollywood-continuity editing, meistens im Schuss-Gegenschuss-Verfahren abgefasst. Im Bereich der Montagen prägt die rhythmische Montage den Film, also das Zusammensetzen der einzelnen Einstellungen aufgrund des “Tempos” der Handlung. Traum-hafte Überblendungen sind eher selten und sind höchstens pointiert eingesetzt als eine Art Parallelmontage für die Darstellung verschiedener Ereignisse an mehreren Orten, etwa in der Mitte des Films.
Was die Formalspannung in Kortes Sinn (Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010) angeht, kann gesagt werden, dass die Schnittfolge meistens mit der effektiv empfundenen Spannung übereinstimmt. Den Zuschauer nicht nur mit dem inhaltlich überladenen und von den bisherigen Filmen abweichenden Plot, sondern auch noch cinematographisch zu verwirren, wäre wohl zuviel des Guten gewesen. So gibt es wenigstens eine Konstante: schnelle und viele Schnitte korrespondieren in der Regel in Scotts Robin Hood mit “spannenden” Sequenzen.

Die episch angelegten und dicht geschnittenen Kampfszenen und die gemächlichen, klassisch geschnittenen Dialoge sind die beiden wichtigsten filmischen Mittel. Kritiker sind sich einig – und wir schliessen uns dieser Meinung an – dass Scotts Robin Hood cinematographisch eher uninteressant ist. Scott konzentrierte sich vermutlich darauf, den Plot möglichst kompliziert und vielschichtig zu gestalten (mit dem Ziel, die andere Seite der Robin Hood-Legende zu zeigen), so dass seine Kernkompetenz des editing im Vergleich zu früheren Filmen unterging.

Selbstreflexion
Im Presseheft zum Film wird betont, dass es in Scotts Film nicht darum geht, eine weitere Version der Legende zu erzählen, sondern dass er ein Bild entwerfen will, wie die Ereignisse, welche die Grundlage für die Legende geboten haben, hätten aussehen können- “the untold story behind the legend”, so der offizielle Untertitel des Films. Auch wird kritisiert, dass Robin Hood in allen bisherigen Filmen immer relativ stereotyp dargestellt wurde und dass in seiner Figur keine Entwicklung zu erkennen sei. Gerade wenn wir an Lesters Version eines alternden, kriegsmüden Robin denken, der nach 20 Jahren Kreuzzug nach England zurück kehrt und diese mit Flynns jugendlichen und abenteuerlustigen Robin vergleichen, sind zwei unterschiedlichere Interpretationen wohl kaum vorstellbar. Einmal abgesehen von der Geschichte mit der Magna Charta, haben wir ja darlegen können, dass Scotts Version nicht nur weit davon entfernt ist, eine neue Robin Hood Geschichte zu erfinden, sondern dass sie im Gegenteil gerade besonders viele Elemente aus Lesters Film zitiert. Folgerichtig kann ein Film über eine legendenhafte Gestalt wie Robin Hood, die durch zahlreiche literarische und filmische Werke Bestandteil der populären Imagination ist, nur dann funktionieren, wenn er genug Zeichen und Zitate aufruft, die einen Wiedererkennungseffekt haben. Die Intentionen der Macher wurden also nicht erreicht: Die chaotische und in sich widersprüchliche Vorgeschichte des Scripts ist bezeichnend für Scotts Vorhaben der Dekonstruktion, das ohnehin nicht realistisch war. In krassem Gegensatz dazu und als anderes Ende der Skala von Authentizitäts-Ansprüchen ist abschliessend Mel Brooks’ Men In Tights zu nennen, der so etwas wie die ehrlichste Form des Mittelalterfilms sein könnte: Es wird anerkannt und thematisiert, dass das Mittelalter nur inszeniert wird.
Scott vermag mit seinem Beitrag also nicht, die Figur des Robin Hood zu de-mythologisieren, sondern er stattet Robin Hood lediglich mit einer “Ursprunglegende” aus und reiht sich ironischerweise damit gerade in die Reihe der Bücher und Filme ein, die dafür sorgen, dass der Mythos lebendig bleibt.

 

Bibliographie:

  • Haydock, Nickolas: Movie Medievalism. The Imaginary Middle Ages. Jefferson, N. C. 2008.
  • Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010.
  • Meier, Mischa / Simona Slanička (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.

Internet-Quellen:

Hidalgo – 3000 Meilen zum Ruhm

“Aragorn rides again”

In einer Zeit wo in Amerika im Bugwasser von 9/11 die Patriot Act die persönliche Freiheit der Bürger massiv beschneidet, zelebriert Disney eben gerade diese Freiheit des Einzelnen auf der Leinwand und lässt das Gefühl von Abenteuer wieder aufleben. Als Kontrast dazu werden die Menschen muslimischen Glaubens als von ihrer Religion verblendete Heiden dargestellt.

Die Geschichte
Frank Hopkins (Viggo Mortensen) ist Kurierreiter im amerikanischen Westen um 1890. Zusammen mit seinem Mustang, Hidalgo, hat er schon viele Distanzrennen gewonnen und daher erhält Hidalgo den Titel des ausdauernsten Pferdes der Welt. Als dies einer arabischen Gesandtschaft, die gerade in Amerika weilt, zu Ohren kommt, fordern sie Hopkins heraus, die Ausdauer seines Pferdes mit der von arabischen Vollblütern zu messen, die ihrer Meinung nach unschlagbar sind. Nach anfänglichem Zögern willigt Hopkins ein, am härtesten Ausdauerrennen durch die arabische Wüste über 3000 Meilen teilzunehmen. Bald merkt er, dass er nicht nur gegen die ungewohnte Hitze und Trockenheit ankämpfen muss, sondern dass ihm auch Gefahr durch unvorhersehbare Sandstürme und missgünstige Konkurrenten droht. Ihm Zuge des Rennens wird Hopkins klar, dass er, um das Rennen zu gewinnen, sich auch den Dämonen seiner Vergangenheit stellen muss. Dabei hilft ihm die aufkeimende Freundschaft zu Scheich Riyadh (Omar Sharif) und dessen Tochter Jazira (Zuleikha Robinson).

Die Propaganda
Nach seiner eindrücklichen Darstellung von Aragorn in der Lord of the Rings Trilogie ist dies der erste Film, in welchem Viggo Mortensen wieder mitspielt. Fans mögen wünschen, dass er eine bessere Wahl getroffen hätte, doch Gerüchten zufolge haben ihm die Reitszenen in LOTR soviel Spass gemacht, dass er der Möglichkeit, diesen Film auch wieder auf dem Rücken eines Pferdes zu verbringen, einfach nicht widerstehen konnte. Mortensen porträtiert die innere Zerrissenheit von Hopkins glaubhaft, wenn auch leicht unterkühlt und Omar Sharif gibt Scheich Riyadh als charmanten Patriarchen mit ironischem Unterton. Die Reitszenen sind eindrücklich, wenn auch manchmal unglaubhaft und die Landschaftsaufnahmen wunderbar. An der Oberfläche also ein unterhaltender Abenteuerfilm, der Spass für die ganze Familie verspricht mit wenig Gewaltszenen (es gibt kaum Tote) und gar keinen Sexszenen (abgesehen von ein paar Andeutungen). Ein ganz und gar unpolitischer Film, möchte man meinen. Doch bei näherer Betrachtung transportiert und zementiert der Film ur-amerikanische Wertvorstellungen. Der Film beginnt mit dem Massaker von “Wounded Knee”, wo die amerikanische Kavallerie am 29. Dezember 1890 200 Männer, Frauen und Kinder vom Stamm der Sioux erbarmungslos niedermetzelte. Unser Held, Frank Hopkins, selbst aus einer Verbindung eines Armeescouts mit einer Häuptlingstochter entsprungen, überbringt unwissentlich die Depesche, welche das Massaker autorisiert. In der Folge ertränkt Hopkins seine Schuldgefühle und seinen Selbsthass in Alkohol und tinkelt mit Buffalo Bills Wildwestshow durch die Lande, bis er eben zu dem Augenblick, wo er zum Rennen herausgefordert wird. Es geht im Film nicht darum, das Trauma der amerikanischen Urbevölkerung aufzuarbeiten, sondern “Wounded Knee” wird dazu instrumentalisiert, den amerikanischen Wilden Westen als den Gründungsmythos einer “freien” und “zivilisierten” Nation schreiben, wobei das Massaker nicht die Kulmination einer gezielten Ausrottungskampagne war, sondern ein tragischer Unfall, ausgelöst durch das Fehlverhalten einzelner. Somit kann der Wilde Westen weiter existieren als der mythische Ursprung von Freiheit und Gleichheit. Auf der arabischen Halbinsel angekommen, begegnet Hopkins dann einer ganzen Palette von stereotypen muslimischen Charakteren. Da wäre zum einen Scheich Riyadh, der zwar charmant und wortgewannt ist, aber trotzdem patriarchalischen Strukturen verhaftet und abergläubisch, dann sein verschlagener und diebischer Sekretär, welcher sich stets unterwürfig verhält, und nicht zuletzt der habgierige und mörderische Neffe, der nicht einmal davon zurückschreckt, die Tochter seines Onkels zu entführen, um ihn dazu zu bringen, sein Toppferd herauszugeben. Dem Klischee entsprechend, dass ein Mädchen nichts wert sei, ist Riyadh natürlich nicht bereit, sein bestes Pferd gegen seine Tochter einzutauschen. Der Orient wird porträtiert, wie es ihn nie gegeben hat, wie er aber schon seit Jahrhunderten in der Imagination des Westens verankert ist. Um den amerikanischen Geist von Freiheit weiter zu untermauern, dürfen auch ein paar düpierte Briten in Form von bestechlichen Offizieren und weichlichen Aristokraten nicht fehlen. Um die Unterlegenheit des Orients zu demonstrieren, werden auch einige Sklaven vorgeführt; in Amerika liegt ja die nominale Befreiung der Sklaven schon 27 Jahre zurück. Das Hauptvehikel der ideologischen Botschaft von Amerikas Überlegenheit ist jedoch Hidalgo, ein Mustang ungewisser Abstammung, entstanden aus den von den Spaniern zurückgelassenen Pferden. Das Pferd und Hopkins gewinnen das Rennen aufgrund von Durchhaltevermögen und Willenskraft und beweisen somit allen, dass ein amerikanisches “Mischlingspferd” den besten arabischen Vollblütern überlegen ist. Die Geschichte soll auf wahren Begebenheiten im Leben von Frank Hopkins beruhen, wodurch sie historisch verankert wird und einen gewissen Anspruch auf Wahrheit erfährt. Da erscheint es dann als nebensächlich, dass so ein Rennen historisch überhaupt nicht belegt ist und dass sich im Distanzreitsport arabische Vollblutpferde seit Jahren als unschlagbar erweisen. Einige Leser mögen jetzt einwenden, warum kann sie nicht einfach ins Kino gehen und den Film geniessen? Ja, auf einer Ebene geniesse ich es in Filme zu gehen und mich von den Bildern auf der Leinwand bezaubern zu lassen, aber auf einer andern Ebene werde ich dann immer von diesen ideologischen Botschaften bombardiert, die manchmal offensichtlich daherkommen und manchmal nur unterschwellig vorhanden sind, wie in diesem Film, was dann meinen Genuss jeweils etwas schmälert. Hollywood-Filme erreichen ein grosses Publikum und transportieren und perpetuieren so amerikanische Werte auf der ganzen Welt. Als kritische Kinogängerin will ich mich jedoch nicht von dieser kulturellen Neo-Kolonisation vereinnahmen lassen und möchte aufzeigen, wie uns auch harmlos daherkommende Abenteuerfilme die amerikanische Weltsicht vorgeben.

“Hidalgo” (Action, Adventure) von Joe Johnston (USA) mit: Viggo Mortensen, Omar Sharif, Zuleikha Robinson, Adam Alexi-Malle, Louise Lombard
Dauer: 136min
Verleih: Buena Vista International