Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst

Die thematische Gruppenausstellung zeigt Darstellungen von Männlichkeit in der Gegenwartskunst von 1960 bis heute. Die gezeigten Werke reichen dabei von Zeichnungen, Gemälden, über Fotografie und Skulptur bis zu Video-Installationen. Obwohl die Ausstellung nicht chronologisch ausgelegt ist, lässt sich doch auch sowas wie ein Wandel in der Vorstellung von Männlichkeit ausmachen, eben vom vormals starken zum schwachen Geschlecht.

Neueste Erkenntnisse in der Wissenschaft haben gezeigt, dass das männliche Geschlecht biologisch gesehen eigentlich das „schwache Geschlecht“ sei, da das fehlende zweite X-Chromosom bereits im Mutterleib zu einer höheren Gefährdung der männlichen Babys führe.[1] Auch in sozialer Hinsicht wird durch den gesellschaftlichen Wandel die Rolle des Mannes als alleiniger oder sogar primärer Versorger der Familie in Frage gestellt. Gerade in der bürgerlichen Ideologie waren die biologische, wie auch soziale und ökonomische Überlegenheit des Mannes sowohl Erklärung als auch Grund für die Ungleichheit der Geschlechter. Durch die zweite Welle der Frauenbewegung und die Hinterfragung der bis dahin gültigen Geschlechterverhältnisse gerieten auch Vorstellungen von Männlichkeit in den Blickwinkel der Kritik. Mit dem Begriff „hegemoniale Männlichkeit“ wird dabei die Vorstellung von Männlichkeit beschrieben, welche das dominante männliche Ideal innerhalb einer Gesellschaft am Besten verkörpert. Kathleen Bühler schreibt, dass sich die soziale Gruppe, welche in einer Gesellschaft am meisten Macht hat, am wenigsten selbst problematisiert. Im westlichen Kulturkreis seien dies unversehrte, heterosexuelle, weisse Männer, welche die Norm darstellten und Frauen und von dieser Norm abweichende Entwürfe von Männlichkeit werden als das „Andere“ dargestellt. Judith Butler hat in diesem Zusammenhang den Begriff der „Heteronormativität“ geprägt, also der Vorstellung, dass biologisches Geschlecht, Geschlechtsidentität, Geschlechterrolle und sexuelle Orientierung/Begehren kongruent zu sein haben.[2] Die Norm bleibt dabei unhinterfragt und fungiert als „blinder Fleck“. Bei diesem blinden Fleck setzt die Ausstellung an, indem sie die Norm nicht einfach hinnimmt, sondern diese kritisch hinterfragt. Die Werke sind thematisch angeordnet und beleuchten zentrale Fragestellungen der Maskulinitäts- und der Genderforschung. Es würde zu weit führen, alle Werke zu besprechen, so sollen einige exemplarisch herausgegriffen werden.

Der erste und zentrale Raum ist übertitelt mit STARKE SCHWÄCHEN und dreht sich um den Wandel geschlechtlicher Tugenden, am Beispiel des weinenden und ängstlichen Mannes. Bis zum Ende des letzten Jahrhunderts galt Weinen als unmännlich und erst langsam setzt sich das Bild vom Mann, der sich in seiner Männlichkeit so sicher ist, dass er seine Emotionen nicht nur zulassen, sondern auch nach aussen zeigen kann, als positives Rollenmodell des empfindsamen Mannes durch. In ihrer Serie Crying Men (2002-2004), grossformatigen Porträtaufnahmen in Farbe und Schwarz-Weiss, brachte Sam Taylor-Johnson 26 Hollywoodgrössen, die vor allem als Charakterdarsteller und Action-Helden bekannt sind, dazu, vor ihrer Linse zu Weinen oder zumindest ein trauriges Gesicht zu machen. Die Serie lebt von der Juxtaposition einerseits der Vorstellung dieser Schauspieler als virile Helden der Kinoleinwand und anderseits dem Einfangen eines Momentes der vermeintlichen Verletztlichkeit in einem Setting, das Privatheit suggeriert. Diese Fotografien verfehlen ihre Wirkung nicht, obwohl wir als Betrachter wissen,  dass sowohl die Tränen, wie auch die Heldenpose nur gespielt sind. Sie spielen mit der medialen Repräsentation gewisser (auch konkurrenzierender) Männlichkeitsbilder und führen dadurch die Konstruiertheit kultureller Normen von Maskulinität vor.

Der zweite Raum steht unter dem Schlagwort EXPERIMENTE und vereinigt die historisch am weitesten von der Gegenwart entfernt angesiedelten Werke. Er steht ganz im Zeichen der Frauenbewegung und sexuellen Revolution der siebziger Jahre und thematisiert das hierarchische Geschlechtersystem und die damit einhergehenden traditionellen Rollenmuster. Paradigmatisch für diesen Raum sind die Fotografien Aus der Mappe der Hundigkeit (1969), welche eine Aktion der Künstlerin Valie Export dokumentiert, wo diese ihren Künstlerkollegen Peter Weibel an einer Hundeleine und auf allen Vieren kriechend durch die Wiener Innenstadt führt. Die Umkehrung der Machtverhältnisse soll dabei bestehende Ungerechtigkeiten zwischen den Geschlechtern kritisch reflektieren[3]. Obwohl beide Akteure Strassenkleider tragen, evoziert die Konstellation für mich auch die Praktik des Animal Play, eine Art erotisches Rollenspiel, bei dem mindestens ein Partner die Rolle eines Tieres übernimmt. Obwohl diese Rollenspiele normalerweise zwischen einvernehmlichen Partnern stattfinden, symbolisieren sie doch ein Machtgefälle und erlauben es, zum Beispiel Unterwerfung und sexuelle Erniedrigung innerhalb eines klar definierten Rahmens auszuleben.
Während den meisten andern Werken ihre Verankerung in den 70er Jahren anzusehen ist, so sticht Lüthi weint auch für Sie (1970) heraus, weil es so zeitlos wirkt. Es handelt sich um ein Halbfiguren-Porträt in Schwarz-Weiss des Künstlers Urs Lüthi, aus leichter Obersicht fotografiert. Formal nimmt das Porträt Bezug auf die Bildtradition der Chiaroscuro-Malerei der Spätrenaissance.[4] Es zeigt Lüthi in einer sonst Frauen zugeschriebenen Pose, er trägt eine Schlangenlederjacke und er wirkt sehr androgyn, mit hell geschminktem Gesicht, dunkel betonten Lippen und auffälligem Augen-Make-Up. Seine Wangen herunter laufen zwei beinahe milchig-weiss erscheinende Tränen. Sarah Merten merkt zwar an, dass Lüthis Darstellung „eine bittere Persiflage auf die Postmoderne Unterhaltungsindustrie sei“[5], aber obwohl bei ihm die Tränen mehr stilisiert als Ausdruck echter Gefühle wirken, so kann man sie auch als Vorzeichen für die Crying Men lesen. Nicht zuletzt aufgrund der zelebrierten Androgynität scheint Lüthi spätere Selbstinszenierungen des amerikanischen Musikers und Künstlers Marilyn Manson vorweg zu nehmen.

Im mit EMOTIONEN überschriebenen Raum geht es nicht in erster Linie – wie der Titel vielleicht vermuten liesse – so sehr um das Zulassen von Gefühlen sondern um eine selbstbestimmte Repräsentation von Männlichkeit aus eigener Perspektive. In der Malerei äusserte sich diese Tendenz des betont expressiven Ausdrucks unter dem Titel der neuen Wilden.

Der der EROTIK gewidmete Raum gestattet einen voyeuristischen Blick auf den Mann als Objekt des (weiblichen) Begehrens und wirft diesen zugleich auch zurück. Bühler argumentiert, dass Darstellungen des nackten Mannes zwar seit der griechischen Antike eine Selbstverständlichkeit waren, doch waren diese von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht unter dem Aspekt der Erotik erschaffen worden.[6] Heaven (1997) von Tracey Moffatt ist eine circa halbstündige Video-Assemblage, die Surfer am australischen Bondi-Beach zeigt, wie sie sich nach dem Surfen bei ihren Autos Umziehen. Dazu hatte Moffatt sechs ihrer Freundinnen losgeschickt, welche die halbnackten Surfer vom Strand zu ihren Autos verfolgen und dort versuchen, mit ihren Kameras möglichst intime Einblicke zu gewinnen. Sie gehen auch ziemlich aggressiv vor, indem sie versuchen, den Männern jeweils das Handtuch wegzureissen. Man merkt den Männern an, dass es für sie ungewohnt ist, sich in der Rolle als Objekte des weiblichen Blickes (und Begehrens) wiederzufinden. Einige kokettieren mit der Kamera, während sich andere verschämt dem Blick zu entziehen versuchen. Dadurch findet eine Umkehrung der Vorzeichen statt, wie sie Laura Mulvey für den klassischen narrativen Film[7] postuliert hat: Männer werden zu passiven Objekten eines aktiven weiblichen Blickes und als Zuschauer/in teilt man die Schaulust der Künstlerin. Zugleich wirkt die Identifikation mit einem weiblichen, aktiven Blick verstörend, weil wir sonst alle (auch Frauen) aus den meisten Mainstream-Filmen den männlichen Blick gewohnt sind.
Das leicht Anrüchige der voyeuristischen Schaulust wird verstärkt durch die Art der Präsentation des Videos; es wird in einem abgeschlossenen dunklen Raum gezeigt, welcher durch schwere dunkle Vorhänge zu betreten ist. Im Innern können die andern ZuschauerInnen nur als schattenhafte Umrisse wahrgenommen werden, so dass der Eindruck des Verbotenen erweckt wird.

Der Abschnitt KRISE UND KRITIK nimmt Bezug auf die Regierungs- und Finanzkrisen der letzten Jahrzehnte. Die immer noch patriarchalisch geprägten Machtstrukturen von Politik und Wirtschaft werden dabei kritisch hinsichtlich ihrer Männerbilder hinterfragt und die Vorstellung vom Mann als Alleinernährer verabschiedet.

MASKERADE, die Überschreibung des letzten Raumes schliesslich, bezeichnet in der psychoanalytischen Theorie ein übertrieben weibliches Verhalten, mit welchem in männlichen Bereichen erfolgreiche Frauen versuchen, Kritik und Ablehnung abzuwenden. Das Konzept lässt sich auch auf die Selbstinszenierung von Männlichkeit übertragen. Bühler argumentiert, dass Männer über die übertriebene Selbstinszenierung sich ihrer Männlichkeit versicherten und dass es zur Identitätsbildung gehöre, sich Männlichkeit über Nachahmung anzueignen.[8] Dies impliziert jedoch immer noch eine essentialistische Sichtweise ausgehend von einem vorgängigen geschlechtlichen Subjekt, welches sich die „richtigen“ Verhaltensmuster aneignen muss. Ich möchte hier jedoch die radikalere Vorstellung von Judith Butler ins Spiel bringen, die besagt, dass Geschlecht eben gerade keine essentielle Kategorie ist, sondern über die ständige Inszenierung und Wiederholung überhaupt erst hergestellt wird. Dies wird am augenfälligsten an jenen Stellen, wo biologisches Geschlecht und Geschlechtsidentität eben gerade nicht mehr übereinstimmen und sich dadurch der Heteronormativität entziehen. Die eindrücklichsten Beispiele hierzu liefern die fotografischen Self-Portraits (1990-1998, 1999) von Sarah Lucas. Die Fotografien zeigen die Künstlerin bei alltäglichen Verrichtungen, und obwohl sie als biologische Frau zu erkennen ist, entsteht durch die gewollt männlichen Posen und die Kleidung eine androgyne Wirkung. Indem sie zugleich männliche wie weibliche Attribute in Szene setzt und durch das Spiel mit sexuellen Metaphern (Banane), unterstreicht sie die Ambivalenz jeglicher geschlechtlicher Inszenierung und hinterfragt „traditionelle Vorstellungen von angemessenem geschlechtsspezifischen Verhalten“.[9]

Ausgehend von zentralen Fragestellungen der Männlichkeitsforschung erlaubt die Ausstellung einen multiperspektivischen Blick auf unterschiedliche Arten, wie Männlichkeit in der Gegenwartskunst konzeptionalisiert wird. Sie unterscheidet sich von früheren Ausstellungen vergleichbarer Natur, indem sie weder chronologisch, noch ikonografisch Anhand der Motivwahl vorgeht.[10] Dies ist Ihre Stärke und zugleich auch ihre Schwäche. Die offene Konzeption erlaubt es, die unterschiedlichsten Männerbilder nebeneinanderzustellen, aber gleichzeitig scheint der Bezug der einzelnen Werke untereinander nicht in allen Themenabschnitten gleichermassen gut zu funktionieren. Warum wird zum Beispiel Urs Lüthis weinendes Selbstporträt bei EXPERIMENTE gezeigt und nicht bei STARKE SCHWÄCHEN?
Die Ausstellung versammelt nicht nur Werke, die Männlichkeit auf unterschiedliche Art interpretieren und repräsentieren, sondern sie zeigt auch, wie sich Vorstellungen von Männlichkeit in der Gesellschaft und der Kunst gewandelt haben und nicht zuletzt wirft sie den Blick auf uns zurück und führt uns vor Augen, welchen (konventionellen) Deutungsmustern wir in unserem eigenen Schauen unterworfen sind.

Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst: Thematische Gruppenausstellung mit Gegenwartskunst, Kunstmuseum Bern, 18.10.2013 – 09.02.2014.

 


[1] Kathleen Bühler, „Starke und schwache Geschlechter: Anmerkungen zur Ausstellung “, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 14.

[2] Judith Butler, Gender Trouble – Feminism and the Subversion of Identity, London, 1990.

[3] Sarah Merten, „Valie Export / Peter Weibel: Die Mappe der Hundigkeit, 1969“, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 67.

[4] Sarah Merten, „Urs Lüthi: Lüthi weint auch für Sie, 1970 / Orgasm, 1974“, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 79.

[5] Ebd.

[6] Kathleen Bühler, „Erotik“, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 123.

[7] Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, Screen, 16, 3, 1975, S. 6-18.

[8] Kathleen Bühler, „Männlichkeit als Maskerade“, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 183.

[9] Kathleen Bühler, „Sarah Lucas: Self-Portraits, 1990-1998, 1999 “, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 192.

[10] Kathleen Bühler, „Starke und schwache Geschlechter: Anmerkungen zur Ausstellung “, in : Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 18.

 

The last days in chimalistac

Leonor Antunes: „The last days in chimalistac“

Besucher und Raum
Der erste Eindruck von Antunes Skulpturen, wenn man die Treppe zum Eingangsbereich der Kunsthalle hinauf geht und durch die grosse Tür blickt, mutet einen an wie ein Märchenwald: allerlei Lianen und Gebilde, die bis auf den Boden hängen. Bei näherer Betrachtung erweisen sich die Skulpturen als ineinander verflochtene Zaumzeuge und Fahrleinen aus Leder, Xingus („Traumspiralen“) aus Holz und wie zufällig erscheinend drapierte Netze mit verschiedenen Maschengrössen. Während diese sich wiederholende Anordnung den Raum auszufüllen scheint, wirkt die Installation im zweiten Raum dagegen sehr reduziert. Auf der den Fenstern entgegen gesetzten Längswand ist ein doppeltes Rautenmuster in Gold gespannt, auf dem Boden davor liegt ein bordeaux farbener Lederteppich mit groben Flechtmuster in L-Form. Der dritte Raum schliesslich hat kein Tageslicht und es befinden sich darin im rechten Winkel zueinander aufgestellte Rahmengebilde, die einen wahlweise an einen Webrahmen oder ein Fussball-Tor erinnern, die mit Netzen und Gebilden aus mit Schnüren verknüpften Lederstreifen überspannt sind. Der vierte Raum schliesslich wirkt fasst monumental, durch den Türbogen kommend erblickt man an der linken Seite eine Art Goldnetz-Wandbehang, aus einzelnen Goldstäbchen miteinander verbunden und in zwei Schichten übereinander hängend. Im letzten Raum schliesslich stehen unregelmässig angeordnet, aber im rechten Winkel zueinander platziert Holzparavents, die statt eines Gelenks mit Lederschnüren verknüpft sind, dazwischen liegen auch wieder grob geflochtene Lederteppiche, in naturfarben, dunkelrot und weiss.

Künstler (Kurator) und Raum
Der Kurator der Ausstellung, Adam Szymczyk, erklärt uns, dass die Installationen aus verschiedenen Schaffensperioden der aus Portugal stammenden und in Berlin lebenden und arbeitenden Künstlerin Leonor Antunes stammen und als eigenständige Arbeiten anzusehen sind. Allen Exponaten ist jedoch gemein, dass sich ihre Anordnung immer mehr oder minder am Grundgerüst eines Rasters orientiert, mal als Eichenholzquadrate von der Decke hängend, mal an die Wand projiziert, oder als Auslegeordnung für die Installation im Raum. Auf das Verhältnis der Objekte zum Ausstellungsraum und das Vorgehen der Künstlerin angesprochen, erläutert er, wie die Aufhängevorrichtung aus Eichenholz-Quadraten und Hanfseilen im ersten Raum in Anlehnung an die Architektur der Oberlichter entstanden ist. Die Installation scheint so mit dem Raum eine symbiotische Beziehung einzugehen, die Szymczyk als „localization specific“ verstanden wissen möchte. Im vierten Raum, mit den goldfarbenen „Wandbehängen“ erklärt er, aus welchen Überlegungen heraus die Installation an der neben dem Durchgang gelegenen Längswand und nicht an der gegenüber liegenden Wand angebracht wurde: beim Betreten des Raumes sollte die Plastizität und die Doppelschichtigkeit der Wandinstallation augenfällig werden, während sie an der gegenüberliegenden Wand eindimensional, wie aufgemalt gewirkt hätte.

Chimalistac als Referenzraum
Die Exponate sind von der Künstlerin in Handarbeit hergestellt, wobei sie sich traditioneller Handwerkstechniken bedient. Die Übertragung funktionaler Gegenstände in Objekte der Kunst soll dabei sowohl das von Generationen übertragene spezifische kulturelle Wissen wie auch den drohenden Verlust solcher traditioneller Techniken symbolisieren. Nebst dem handwerklichen Impetus speist sich Antunes Inspiration aus der Formensprache der Moderne, deren zuweilen starre Geometrie sie jedoch aufbricht, indem sie weiche, vergängliche Materialen verwendet und gewollt Unregelmässigkeiten und Asymmetrien einfügt. Der Titel der Ausstellung „Chimalistac“ ist der Name eines Viertels im heutigen Mexico City, welches in den dreissiger Jahren des vorigen Jahrhunderts ein „Hotspot“ sowohl für im Exil lebende europäische wie auch mexikanische Künstler und Designer war. So sollen die Arbeiten der kubanischen Möbeldesignerin Clara Porset (1895–1981) Antunes ebenso beeinflusst haben wie die der italienischen Architektin Lina Bo Bardi (1914–1992).

Der symbolische Raum
Nach dem Verhältnis von Kunst und Sammler befragt, erzählt uns Adam Szymczyk (leicht verstimmt), dass nur ein paar Schritte weiter, im Designer-Kleider-Laden Trois Pommes an der Freien Strasse, es noch weitere Arbeiten von Leonor Antunes gäbe. Diese hätte er gerne als Leihgabe für die Ausstellung gehabt, was ihm aber verweigert wurde mit der Begründung, dass es sich um essentielle Objekte der Laden-Deko handeln würde. Er fügt noch hinzu, dass wir die Objekte von Antunes sofort erkennen würden. Neugierig geworden begebe ich mich zum Laden und stelle mich vor die Schaufenster. Und tatsächlich, ich erblicke zwei hellgelb bemalte Holzparavents, Pendants zu denjenigen in der Kunsthalle. Während ich sie so betrachte, überkommt mich der Gedanke, dass ich ohne den vorherigen Besuch von Antunes Ausstellung in der Kunsthalle die beiden Paravents zwar als schöne Einrichtungsgegenstände oder Designobjekte, niemals jedoch als Kunstobjekte wahrgenommen hätte. Die mal von der Farbe abgesehen beinahe identischen Paravents trennen räumlich gesehen nur ein paar hundert Meter, doch zwischen den symbolischen Räumen, die sie bewohnen, stehen Welten: in der Kunsthalle Objekte zeitgenössischer Kunst, im Trois Pommes blosse Laden-Deko.

Leonor Antunes: the last days in chimalistac, Kunsthalle Basel, 22.9. – 10.11.2013