{"id":229,"date":"2014-01-30T18:46:45","date_gmt":"2014-01-30T17:46:45","guid":{"rendered":"http:\/\/tonkinese.ch\/mowe\/?p=229"},"modified":"2019-01-08T12:19:05","modified_gmt":"2019-01-08T11:19:05","slug":"das-schwache-geschlecht-neue-mannsbilder-in-der-kunst","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/tonkinese.ch\/mowe\/?p=229","title":{"rendered":"Das schwache Geschlecht – Neue Mannsbilder in der Kunst"},"content":{"rendered":"

Die thematische Gruppenausstellung zeigt Darstellungen von M\u00e4nnlichkeit in der Gegenwartskunst von 1960 bis heute. Die gezeigten Werke reichen dabei von Zeichnungen, Gem\u00e4lden, \u00fcber Fotografie und Skulptur bis zu Video-Installationen. Obwohl die Ausstellung nicht chronologisch ausgelegt ist, l\u00e4sst sich doch auch sowas wie ein Wandel in der Vorstellung von M\u00e4nnlichkeit ausmachen, eben vom vormals starken zum schwachen Geschlecht.<\/strong><\/p>\n

Neueste Erkenntnisse in der Wissenschaft haben gezeigt, dass das m\u00e4nnliche Geschlecht biologisch gesehen eigentlich das \u201eschwache Geschlecht\u201c sei, da das fehlende zweite X-Chromosom bereits im Mutterleib zu einer h\u00f6heren Gef\u00e4hrdung der m\u00e4nnlichen Babys f\u00fchre.[1]<\/a> Auch in sozialer Hinsicht wird durch den gesellschaftlichen Wandel die Rolle des Mannes als alleiniger oder sogar prim\u00e4rer Versorger der Familie in Frage gestellt. Gerade in der b\u00fcrgerlichen Ideologie waren die biologische, wie auch soziale und \u00f6konomische \u00dcberlegenheit des Mannes sowohl Erkl\u00e4rung als auch Grund f\u00fcr die Ungleichheit der Geschlechter. Durch die zweite Welle der Frauenbewegung und die Hinterfragung der bis dahin g\u00fcltigen Geschlechterverh\u00e4ltnisse gerieten auch Vorstellungen von M\u00e4nnlichkeit in den Blickwinkel der Kritik. Mit dem Begriff \u201ehegemoniale M\u00e4nnlichkeit\u201c wird dabei die Vorstellung von M\u00e4nnlichkeit beschrieben, welche das dominante m\u00e4nnliche Ideal innerhalb einer Gesellschaft am Besten verk\u00f6rpert. Kathleen B\u00fchler schreibt, dass sich die soziale Gruppe, welche in einer Gesellschaft am meisten Macht hat, am wenigsten selbst problematisiert. Im westlichen Kulturkreis seien dies unversehrte, heterosexuelle, weisse M\u00e4nner, welche die Norm darstellten und Frauen und von dieser Norm abweichende Entw\u00fcrfe von M\u00e4nnlichkeit werden als das \u201eAndere\u201c dargestellt. Judith Butler hat in diesem Zusammenhang den Begriff der \u201eHeteronormativit\u00e4t\u201c gepr\u00e4gt, also der Vorstellung, dass biologisches Geschlecht, Geschlechtsidentit\u00e4t, Geschlechterrolle und sexuelle Orientierung\/Begehren kongruent zu sein haben.[2]<\/a> Die Norm bleibt dabei unhinterfragt und fungiert als \u201eblinder Fleck\u201c. Bei diesem blinden Fleck setzt die Ausstellung an, indem sie die Norm nicht einfach hinnimmt, sondern diese kritisch hinterfragt. Die Werke sind thematisch angeordnet und beleuchten zentrale Fragestellungen der Maskulinit\u00e4ts- und der Genderforschung. Es w\u00fcrde zu weit f\u00fchren, alle Werke zu besprechen, so sollen einige exemplarisch herausgegriffen werden.<\/p>\n

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Der erste und zentrale Raum ist \u00fcbertitelt mit STARKE SCHW\u00c4CHEN und dreht sich um den Wandel geschlechtlicher Tugenden, am Beispiel des weinenden und \u00e4ngstlichen Mannes. Bis zum Ende des letzten Jahrhunderts galt Weinen als unm\u00e4nnlich und erst langsam setzt sich das Bild vom Mann, der sich in seiner M\u00e4nnlichkeit so sicher ist, dass er seine Emotionen nicht nur zulassen, sondern auch nach aussen zeigen kann, als positives Rollenmodell des empfindsamen Mannes durch. In ihrer Serie Crying Men<\/em> (2002-2004), grossformatigen Portr\u00e4taufnahmen in Farbe und Schwarz-Weiss, brachte Sam Taylor-Johnson 26 Hollywoodgr\u00f6ssen, die vor allem als Charakterdarsteller und Action-Helden bekannt sind, dazu, vor ihrer Linse zu Weinen oder zumindest ein trauriges Gesicht zu machen. Die Serie lebt von der Juxtaposition einerseits der Vorstellung dieser Schauspieler als virile Helden der Kinoleinwand und anderseits dem Einfangen eines Momentes der vermeintlichen Verletztlichkeit in einem Setting, das Privatheit suggeriert. Diese Fotografien verfehlen ihre Wirkung nicht, obwohl wir als Betrachter wissen,\u00a0 dass sowohl die Tr\u00e4nen, wie auch die Heldenpose nur gespielt sind. Sie spielen mit der medialen Repr\u00e4sentation gewisser (auch konkurrenzierender) M\u00e4nnlichkeitsbilder und f\u00fchren dadurch die Konstruiertheit kultureller Normen von Maskulinit\u00e4t vor.<\/p>\n

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Der zweite Raum steht unter dem Schlagwort EXPERIMENTE und vereinigt die historisch am weitesten von der Gegenwart entfernt angesiedelten Werke. Er steht ganz im Zeichen der Frauenbewegung und sexuellen Revolution der siebziger Jahre und thematisiert das hierarchische Geschlechtersystem und die damit einhergehenden traditionellen Rollenmuster. Paradigmatisch f\u00fcr diesen Raum sind die Fotografien Aus der Mappe der Hundigkeit<\/em> (1969), welche eine Aktion der K\u00fcnstlerin Valie Export dokumentiert, wo diese ihren K\u00fcnstlerkollegen Peter Weibel an einer Hundeleine und auf allen Vieren kriechend durch die Wiener Innenstadt f\u00fchrt. Die Umkehrung der Machtverh\u00e4ltnisse soll dabei bestehende Ungerechtigkeiten zwischen den Geschlechtern kritisch reflektieren[3]<\/a>. Obwohl beide Akteure Strassenkleider tragen, evoziert die Konstellation f\u00fcr mich auch die Praktik des Animal Play, eine Art erotisches Rollenspiel, bei dem mindestens ein Partner die Rolle eines Tieres \u00fcbernimmt. Obwohl diese Rollenspiele normalerweise zwischen einvernehmlichen Partnern stattfinden, symbolisieren sie doch ein Machtgef\u00e4lle und erlauben es, zum Beispiel Unterwerfung und sexuelle Erniedrigung innerhalb eines klar definierten Rahmens auszuleben.
\nW\u00e4hrend den meisten andern Werken ihre Verankerung in den 70er Jahren anzusehen ist, so sticht L\u00fcthi weint auch f\u00fcr Sie<\/em> (1970) heraus, weil es so zeitlos wirkt. Es handelt sich um ein Halbfiguren-Portr\u00e4t in Schwarz-Weiss des K\u00fcnstlers Urs L\u00fcthi, aus leichter Obersicht fotografiert. Formal nimmt das Portr\u00e4t Bezug auf die Bildtradition der Chiaroscuro-Malerei der Sp\u00e4trenaissance.[4]<\/a> Es zeigt L\u00fcthi in einer sonst Frauen zugeschriebenen Pose, er tr\u00e4gt eine Schlangenlederjacke und er wirkt sehr androgyn, mit hell geschminktem Gesicht, dunkel betonten Lippen und auff\u00e4lligem Augen-Make-Up. Seine Wangen herunter laufen zwei beinahe milchig-weiss erscheinende Tr\u00e4nen. Sarah Merten merkt zwar an, dass L\u00fcthis Darstellung \u201eeine bittere Persiflage auf die Postmoderne Unterhaltungsindustrie sei\u201c[5]<\/a>, aber obwohl bei ihm die Tr\u00e4nen mehr stilisiert als Ausdruck echter Gef\u00fchle wirken, so kann man sie auch als Vorzeichen f\u00fcr die Crying Men<\/em> lesen. Nicht zuletzt aufgrund der zelebrierten Androgynit\u00e4t scheint L\u00fcthi sp\u00e4tere Selbstinszenierungen des amerikanischen Musikers und K\u00fcnstlers Marilyn Manson vorweg zu nehmen.<\/p>\n

Im mit EMOTIONEN \u00fcberschriebenen Raum geht es nicht in erster Linie \u2013 wie der Titel vielleicht vermuten liesse \u2013 so sehr um das Zulassen von Gef\u00fchlen sondern um eine selbstbestimmte Repr\u00e4sentation von M\u00e4nnlichkeit aus eigener Perspektive. In der Malerei \u00e4usserte sich diese Tendenz des betont expressiven Ausdrucks unter dem Titel der neuen Wilden.<\/p>\n

Der der EROTIK gewidmete Raum gestattet einen voyeuristischen Blick auf den Mann als Objekt des (weiblichen) Begehrens und wirft diesen zugleich auch zur\u00fcck. B\u00fchler argumentiert, dass Darstellungen des nackten Mannes zwar seit der griechischen Antike eine Selbstverst\u00e4ndlichkeit waren, doch waren diese von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht unter dem Aspekt der Erotik erschaffen worden.[6]<\/a> Heaven<\/em> (1997) von Tracey Moffatt ist eine circa halbst\u00fcndige Video-Assemblage, die Surfer am australischen Bondi-Beach zeigt, wie sie sich nach dem Surfen bei ihren Autos Umziehen. Dazu hatte Moffatt sechs ihrer Freundinnen losgeschickt, welche die halbnackten Surfer vom Strand zu ihren Autos verfolgen und dort versuchen, mit ihren Kameras m\u00f6glichst intime Einblicke zu gewinnen. Sie gehen auch ziemlich aggressiv vor, indem sie versuchen, den M\u00e4nnern jeweils das Handtuch wegzureissen. Man merkt den M\u00e4nnern an, dass es f\u00fcr sie ungewohnt ist, sich in der Rolle als Objekte des weiblichen Blickes (und Begehrens) wiederzufinden. Einige kokettieren mit der Kamera, w\u00e4hrend sich andere versch\u00e4mt dem Blick zu entziehen versuchen. Dadurch findet eine Umkehrung der Vorzeichen statt, wie sie Laura Mulvey f\u00fcr den klassischen narrativen Film[7]<\/a> postuliert hat: M\u00e4nner werden zu passiven Objekten eines aktiven weiblichen Blickes und als Zuschauer\/in teilt man die Schaulust der K\u00fcnstlerin. Zugleich wirkt die Identifikation mit einem weiblichen, aktiven Blick verst\u00f6rend, weil wir sonst alle (auch Frauen) aus den meisten Mainstream-Filmen den m\u00e4nnlichen Blick gewohnt sind.
\nDas leicht Anr\u00fcchige der voyeuristischen Schaulust wird verst\u00e4rkt durch die Art der Pr\u00e4sentation des Videos; es wird in einem abgeschlossenen dunklen Raum gezeigt, welcher durch schwere dunkle Vorh\u00e4nge zu betreten ist. Im Innern k\u00f6nnen die andern ZuschauerInnen nur als schattenhafte Umrisse wahrgenommen werden, so dass der Eindruck des Verbotenen erweckt wird.<\/p>\n

Der Abschnitt KRISE UND KRITIK nimmt Bezug auf die Regierungs- und Finanzkrisen der letzten Jahrzehnte. Die immer noch patriarchalisch gepr\u00e4gten Machtstrukturen von Politik und Wirtschaft werden dabei kritisch hinsichtlich ihrer M\u00e4nnerbilder hinterfragt und die Vorstellung vom Mann als Alleinern\u00e4hrer verabschiedet.<\/p>\n

MASKERADE, die \u00dcberschreibung des letzten Raumes schliesslich, bezeichnet in der psychoanalytischen Theorie ein \u00fcbertrieben weibliches Verhalten, mit welchem in m\u00e4nnlichen Bereichen erfolgreiche Frauen versuchen, Kritik und Ablehnung abzuwenden. Das Konzept l\u00e4sst sich auch auf die Selbstinszenierung von M\u00e4nnlichkeit \u00fcbertragen. B\u00fchler argumentiert, dass M\u00e4nner \u00fcber die \u00fcbertriebene Selbstinszenierung sich ihrer M\u00e4nnlichkeit versicherten und dass es zur Identit\u00e4tsbildung geh\u00f6re, sich M\u00e4nnlichkeit \u00fcber Nachahmung anzueignen.[8]<\/a> Dies impliziert jedoch immer noch eine essentialistische Sichtweise ausgehend von einem vorg\u00e4ngigen geschlechtlichen Subjekt, welches sich die \u201erichtigen\u201c Verhaltensmuster aneignen muss. Ich m\u00f6chte hier jedoch die radikalere Vorstellung von Judith Butler ins Spiel bringen, die besagt, dass Geschlecht eben gerade keine essentielle Kategorie ist, sondern \u00fcber die st\u00e4ndige Inszenierung und Wiederholung \u00fcberhaupt erst hergestellt wird. Dies wird am augenf\u00e4lligsten an jenen Stellen, wo biologisches Geschlecht und Geschlechtsidentit\u00e4t eben gerade nicht mehr \u00fcbereinstimmen und sich dadurch der Heteronormativit\u00e4t entziehen. Die eindr\u00fccklichsten Beispiele hierzu liefern die fotografischen Self-Portraits<\/em> (1990-1998, 1999) von Sarah Lucas. Die Fotografien zeigen die K\u00fcnstlerin bei allt\u00e4glichen Verrichtungen, und obwohl sie als biologische Frau zu erkennen ist, entsteht durch die gewollt m\u00e4nnlichen Posen und die Kleidung eine androgyne Wirkung. Indem sie zugleich m\u00e4nnliche wie weibliche Attribute in Szene setzt und durch das Spiel mit sexuellen Metaphern (Banane), unterstreicht sie die Ambivalenz jeglicher geschlechtlicher Inszenierung und hinterfragt \u201etraditionelle Vorstellungen von angemessenem geschlechtsspezifischen Verhalten\u201c.[9]<\/a><\/p>\n

Ausgehend von zentralen Fragestellungen der M\u00e4nnlichkeitsforschung erlaubt die Ausstellung einen multiperspektivischen Blick auf unterschiedliche Arten, wie M\u00e4nnlichkeit in der Gegenwartskunst konzeptionalisiert wird. Sie unterscheidet sich von fr\u00fcheren Ausstellungen vergleichbarer Natur, indem sie weder chronologisch, noch ikonografisch Anhand der Motivwahl vorgeht.[10]<\/a> Dies ist Ihre St\u00e4rke und zugleich auch ihre Schw\u00e4che. Die offene Konzeption erlaubt es, die unterschiedlichsten M\u00e4nnerbilder nebeneinanderzustellen, aber gleichzeitig scheint der Bezug der einzelnen Werke untereinander nicht in allen Themenabschnitten gleichermassen gut zu funktionieren. Warum wird zum Beispiel Urs L\u00fcthis weinendes Selbstportr\u00e4t bei EXPERIMENTE gezeigt und nicht bei STARKE SCHW\u00c4CHEN?
\nDie Ausstellung versammelt nicht nur Werke, die M\u00e4nnlichkeit auf unterschiedliche Art interpretieren und repr\u00e4sentieren, sondern sie zeigt auch, wie sich Vorstellungen von M\u00e4nnlichkeit in der Gesellschaft und der Kunst gewandelt haben und nicht zuletzt wirft sie den Blick auf uns zur\u00fcck und f\u00fchrt uns vor Augen, welchen (konventionellen) Deutungsmustern wir in unserem eigenen Schauen unterworfen sind.<\/p>\n

Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst: Thematische Gruppenausstellung mit Gegenwartskunst, Kunstmuseum Bern, 18.10.2013 \u2013 09.02.2014.<\/p>\n

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[1]<\/a> Kathleen B\u00fchler, \u201eStarke und schwache Geschlechter: Anmerkungen zur Ausstellung \u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 14.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Judith Butler, Gender Trouble \u2013 Feminism and the Subversion of Identity<\/em>, London, 1990.<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> Sarah Merten, \u201eValie Export \/ Peter Weibel: Die Mappe der Hundigkeit, 1969\u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 67.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Sarah Merten, \u201eUrs L\u00fcthi: L\u00fcthi weint auch f\u00fcr Sie, 1970 \/ Orgasm, 1974\u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 79.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Ebd.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> Kathleen B\u00fchler, \u201eErotik\u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 123.<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Laura Mulvey, \u201eVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201c, Screen, 16, 3, 1975, S. 6-18.<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Kathleen B\u00fchler, \u201eM\u00e4nnlichkeit als Maskerade\u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 183.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Kathleen B\u00fchler, \u201eSarah Lucas: Self-Portraits, 1990-1998, 1999 \u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 192.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> Kathleen B\u00fchler, \u201eStarke und schwache Geschlechter: Anmerkungen zur Ausstellung \u201c, in\u00a0: Das schwache Geschlecht \u2013 Neue Mannsbilder in der Kunst<\/em>. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, 2013, S. 18.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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