Scotts Robin Hood: Dekonstruktion einer Legende

(Filmanalyse zusammen mit Isabelle Dubach)

Beim Publikum wie auch den Kritikern war die Rezeption des Filmes durchwachsen. Das lag nicht zuletzt daran, dass Erwartungen an den Film, welche durch eine lange Tradition literarischer und  filmischer Bearbeitungen des Stoffes unweigerlich im kollektiven Gedächtnis verankert sind, enttäuscht wurden. Gerade Elemente, welche den Robin Hood-Mythos bisher charakterisierten, wie das komödiantische Element, die Beziehung Robins zu seinen Weggefährten oder die Natur als freundliche und Schutz gebietende Umgebung waren nur rudimentär vorhanden oder fehlten gänzlich. Statt unbeschwert und abenteuerlustig, kommt der Film überladen und schwerfällig (A. O. Scott, http://movies.nytimes.com/2010/05/14/movies/14robin.html, aufgerufen 28.07.2011) daher.

Im Vorfeld wurde Scotts Robin Hood als “origin story”, also als Herkunfts-Geschichte propagiert, die den Mann hinter der Legende zeigt. Warum das im Einzelnen nicht funktionieren kann, werden wir im Folgenden noch darlegen; nur soviel schon vorweg: es gilt als erwiesen, dass sich für Robin Hood keine historische Vorlage finden lässt, die frühesten schriftlichen Quellen sind Balladen-Sammlungen. Robin Hood war demnach immer schon eine Legende, und jeder Versuch, die Legende zu demontieren, kann eigentlich nur scheitern.

Produktionsbedingungen
Erste Schwierigkeiten zeichneten sich schon bei der Entstehungsgeschichte des Filmes ab. Alles fing an mit dem Originalscript zweier junger Drehbuchautoren, Ethan Reiff and Cyrus Voris. Dieses Script mit dem Titel Nottingham sollte die Legende von Robin Hood aus einem neuen Blickwinkel beleuchten. Was wäre, wenn der Sheriff eigentlich gar nicht der Böse gewesen wäre, als der er immer dargestellt worden ist, sondern ein aufrichtiger Gesetzeshüter, der versuchte, dem ungesetzlichen Treiben Robins Einhalt zu gebieten? Das Script war eine lange Zeit – 4 Tage – erfolglos auf dem Markt in Hollywood, bis es zufällig in die Hände von Russell Crowe fiel, der sich in der Rolle des Sheriffs sah. Crowe holte dann Ridley Scott an Bord, mit dem zusammen er schon mehrere erfolgreiche Projekte realisiert hatte (Gladiator, A Good Year, American Gangster). Plötzlich jedoch fanden Scott und Crowe diese Fokussierung auf den Sheriff nicht mehr so überzeugend und heuerten Brian Helgeland (A Knight’s Tale) – über die Köpfe der ursprünglichen Drehbuchautoren – an, um das Script komplett umzuschreiben, so dass wieder Robin der Gute und der Sheriff der Böse war. Scott war immer noch unzufrieden mit dem Drehbuch und durch weitere Autoren und Umschreibungen wurden die Beziehung zwischen Crowe und Scott auf eine harte Probe gestellt. Als Folge der vielen Umschreibungen und Revisionen schien Robin Hood nun an einer multiplen Persönlichkeitsstörung zu leiden, so dass der berühmte Theaterautor Tom Stoppard (Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead, Shakespeare in Love) als Script-Doktor verpflichtet wurde, um den Dialog aufzupeppen, während die Aufnahmen zum Film bereits begonnen hatten. Einschliesslich der $1 Mio. für das Originaldrehbuch soll Universal insgesamt $6.7 Mio. ausgegeben haben, um genau die entgegen gesetzte Version des ursprünglich geplanten Films zu produzieren. Kein Wunder also wirkt die Geschichte streckenweise schwerfällig und die Dialoge hölzern (für ein ausführliche Analyse der Entstehungsgeschichte des Films siehe Claude Brodesser-Akner: Vulture Exclusive: How Robin Hood Nearly Destroyed the Russell-Ridley Relationship, http://nymag.com/daily/entertainment/2010/05/robin_hood_script_russell_crow.html, aufgerufen 28.07.2011).

In der Tat ist die Rolle des Sheriffs auf ein paar kleine Szenen reduziert, wo er als unsympathischer Opportunist dargestellt wird, der die Notlage Marions ausnutzen will. Gerade weil der Sheriff in vielen Filmen als der Hauptantagonist von Robin fungiert, mag man sich fragen, warum er gerade in dieser Produktion eine so untergeordnete Rolle spielt. Ruft man sich aber Alan Rickmans Sheriff aus Prince of Thieves in Erinnerung, wo seine Figur die Robins, gespielt von Kevin Costner, in den Schatten zu stellen drohte, so dass seine Rolle nach einer ersten Probevorführung und der Reaktion des Publikums noch nachträglich gekürzt wurde, kann man sich vorstellen, dass Russell Crowe ein ähnliches Schicksal vermeiden wollte..

Beziehung zu andern Filmen
Seit Allan Dwans Robin Hood (1922) wird Robin Hood entgegen der frühen literarischen Tradition, wo Robin Hood ein “yeoman” (etwa “Freibauer”) ist, als Adeliger/Baron dargestellt, der durch ein einschneidendes Erlebnis und persönliche Läuterung zum Rächer der Unterdrückten und Verfolgten wird und fortan für die Gerechtigkeit kämpft. Diese Wandlung vom unbeteiligten Aristokraten zum involvierten Freiheitskämpfer vollzieht sich üblicherweise im ersten Drittel des Filmes. In Scotts Version wird Robin erst ganz am Ende als vogelfrei erklärt und der Film handelt vom Werdegang Robins vom Bogenschützen im Dienste des Königs zum ritterlichen Kämpfer mit demokratischen Idealen. Scott erhebt den Anspruch, wenn nicht die wahre Geschichte des Robin Hood zu erzählen, so doch immerhin eine Geschichte, die so historisch plausibel wäre und die sich dadurch von den vorherigen Filmen abhebt. Dies wird jedoch nicht eingelöst, da Scotts Film nicht nur von den verschiedensten Filmzitaten durchsetzt scheint, sondern sich stellenweise extrem stark an Lesters Robin und Marian von 1976 orientiert. In dieser Version kehrt Robin Hood nach 20 Jahren im Dienste eines wankelmütigen und unzurechenbaren Richard Löwenherz als desillusionierter und alternder Kreuzritter (gespielt von Sean Connery) aus dem Heiligen Land zurück, in einen Wald, der ihm fremd geworden ist, und zu einer Liebe (gespielt von Audrey Hepburn), die sich ins Kloster zurück gezogen hat. Zusammen mit seinem treuen Weggefährten Little John bemerkt er, dass die Legenden, die über ihre Taten erzählt werden, sich so gar nie zugetragen haben, und dass sie im Prinzip, jetzt, da sie keine jungen, tollkühnen Helden mehr sind, obsolet geworden sind. Der einzige, der noch der alte geblieben ist, ist der Sheriff und so flammt auch das Katz- und Mausspiel zwischen den beiden wieder auf, was schlussendlich in einem tödlichen Duell endet. Als erstes entwarf Lester nicht nur ein negatives Bild von Richard Löwenherz, sondern betrieb auch die De-Mythologisierung von Robin Hood und zeichnete ein düsteres Bild vom Kriegsheimkehrer, der seinen Platz in der Gesellschaft nicht mehr findet.
Obwohl Scotts Robin Hood einen ganz anderen Zeitabschnitt aus Robins Leben beleuchtet, nämlich bevor er zum gefeierten Outlaw wurde, so tauchen gewisse Schlüsselelemente überraschend unverändert auf. So beginnen beide Filme mit der sinnlosen Belagerung der französischen Burg Châlus-Chabrol, wobei König Richard von einem verirrten Pfeil getroffen wird. In Scotts Version tritt Richards Tod aus dramaturgischen Gründen ziemlich bald ein, in Wirklichkeit starb Richard 11 Tage später an Wundbrand. Lester inszeniert die Belagerung gewollt karg und reduziert, während Scott die Stürmung der Burg in gewohnter Weise hyperrealistisch und kraftvoll in Szene setzt. Auch die Referenz an Richards Massaker an den gefangenen Sarazenen nach dem Fall von Acre wird erstmals bei Lester thematisiert und wird von Scott dazu eingesetzt, in der ersten Begegnung zwischen Robin und König Richard seinen sprunghaften Charakter zu entblössen.
Die Charakterisierung Prinz Johns als hedonistischer Lebemann, der sich lieber mit seiner französischen Mätresse vergnügt, statt sich um die Staatsgeschäfte zu kümmern und der auch von Kriegsführung kaum Ahnung hat, ist in Lesters Version schon so angelegt.
Nebst den klar identifizierbaren Zitaten aus früheren Robin Hood Filmen bedient sich Scott zahlreicher Motive aus Werken, die nichts mit Robin Hood zu tun haben. Die Landung der französischen Invasionstruppen bei Dungeness erinnert an nichts so sehr wie an die Invasion der Alliierten bei Dünkirchen in Saving Private Ryan. Selbst der daraufhin entbrennende Kampf scheint in der Art Umsetzung – wackelige Handkamera mitten im Schlachtengetümmel mit schnellen Schnitten – auf unheimliche Art vertraut, obwohl natürlich mit andern Waffen gekämpft wird. Wenn jedoch Cate Blanchett in ihrer glänzenden Rüstung in den Kampf eingreift, scheint es fast so, als sei sie direkt vom Set von Elizabeth: The Golden Age herüber geritten, wobei natürlich beide Figuren, Maid Marion wie auch Königin Elizabeth, ikonisch auf Jeanne d’Arc rekurrieren.
Klassisch auch die Heimkehr als “falscher” Ehemann und Sohn, auf die wir in der Beschreibung der Figur des Robin Hood, noch näher eingehen werden, die dem gebildeten Publikum aus Le Retour de Martin Guerre bekannt ist. Mit allen diesen Anspielungen und Zitaten aus anderen Filmen aktiviert Scott beim Zuschauer schon Bekanntes und Vertrautes; zugleich werden dadurch auch Bedeutungen mitgetragen. Die Darstellung Marions als Jeanne d’Arc evoziert ein Frauenbild – stark, unabhängig und selbst bestimmt – welches wir gemeinhin nicht unbedingt mit dem Mittelalter in Verbindung bringen.

Charakterisierung der Figur
Seit The Adventures of Robin Hood muss sich wohl jeder Schauspieler an der Leistung Errol Flynns messen lassen. Flynns Darstellung war unbekümmert und jugendlich athletisch. Er war zwar ein Adliger, gab sich aber sehr volksnah und war dem höfischen Pomp und Zeremoniell gegenüber respektlos. Sowohl in voran gegangenen wie auch in späteren Filmen war Robin Hood jeweils von adeliger Herkunft, der durch die Umstände dazu kam, ein Leben als Vogelfreier zu führen. In dieser Beziehung bricht Scott mit der Tradition, bei ihm ist “Robin Hood” Robin Longstride, ein Langbogenschütze im Heer König Richard I. und somit, in Übereinstimmung mit den frühesten literarischen Überlieferungen, ein Mann des Volkes. Die Wahl von Russell Crowe (er ist übrigens gleich alt wie Sean Connery, als der Robin Hood spielte) wurde immer wieder kritisiert – warum, ist schnell augenfällig: Scotts Robin Hood hat wohl die Lebenserwartung der Zeit um einiges überschritten und wirkt oft deplatziert. Cate Blanchett hingegen wurde mehrheitlich positiv beurteilt.
Nach dem unrühmlichen Ende des Königs entschliesst sich Robin, mit einigen Gefährten auf schnellstmöglichem Wege nach England zurückzukehren. Auf dem Weg zur Küste treffen sie auf einen sterbenden Ritter, Sir Robert Loxley, der Robin bittet, sein Schwert seinem Vater zurück zu bringen, da sie im Streit auseinander gegangen waren. Problemlos schlüpft Robin daraufhin in die Rolle des Ritters und liefert die königliche Krone in London ab, bevor er sich aufmacht nach Nottingham, um sein Versprechen einzulösen. Dort trifft er auf die nicht mehr ganz taufrische Marion und ihren erblindeten Schwiegervater. Da Marion aufgrund des englischen Erbrechts nach dem Tod ihres Schwiegervaters als Witwe keinerlei Anspruch auf Titel und Anwesen hätte, bittet Lord Loxley Robin kurzerhand in die Rolle seines Sohnes zu schlüpfen. Robin erklärt sich einverstanden und kümmert sich in der Folge um die Belange seiner Pächter. Dabei geht er soweit, für den Bischof bestimmtes Saatkorn zu rauben; dies ist jedoch fast die einzigste Tat, die an herkömmliche Vorstellungen von Robin Hood, der die Reichen beraubt und die Armen beschenkt, erinnert. Im weiteren Verlauf stellt sich dann heraus, dass Robin Longstride der lange verloren geglaubte Sohn eines bei einem Aufstand getöteten Baumeisters ist und als solches das Versteck der Magna Charta kennt.
Der Ansatz, Robin Hood entgegen der filmischen Tradition als einen Mann des gewöhnlichen Volkes darzustellen, der erfolgreich als Ritter – also eine Person eines höheren Standes – durchgeht, erscheint auf den ersten Blick spannend, besonders da die populäre Vorstellung geprägt ist vom Mittelalter als einer Zeit, wo die Standesschranken nicht so einfach zu überwinden waren. Leider wird aber die Ambivalenz von “Herkunft aus dem Volk” und der Fähigkeit, als Ritter durchzugehen, nicht weiter ausgelotet. Im Gegenteil, von dem Augenblick an, wo Robin Loxleys Schwert übernimmt, wird er zum Ritter, mit allen vorgestellten innewohnenden Tugenden und er weiss sich auch als solcher zu verhalten. Dies ist insofern problematisch, als dadurch die sozialen Grenzen nicht hinterfragt werden, sondern durch die erfolgreiche Integration in eine höhere Schicht bestätigt und perpetuiert werden. Durch die nachträglich nobilitierende Geburt – er ist der Sohn eines angesehenen Baumeisters, der zugleich ein enger Freund des Marschalls war (eines der höchsten königlichen Hofämter, bezeichnet es im Mittelalter den Oberbefehlshaber über das Heer) – wird die noble Herkunft betont. Robin Hood ist demnach auch bei Scott nicht ein Mann aus dem Volk, sondern gehört, wenn schon nicht dem Adel, dann immerhin einer privilegierten Gesellschaftsschicht an.
Die Verbindung Robins mit der Magna Charta ist historisch gesehen unwahrscheinlich, liegen doch zwischen dem Tod Richard Löwenherz’ und der Abfassung der Magna Charta über 16 Jahre. Im Rahmen künstlerischer Freiheit wäre dies sogar noch verzeihlich, doch obwohl die Magna Charta als Grundlage der englischen Verfassung gilt, war sie nicht in erster Linie ein Dokument, das allen Bürgern Englands die gleichen Rechte garantierte, sondern es stärkte vor allem die Privilegien des Adels und limitierte die Macht des Königs.
Scotts Robin kämpft also weniger für ein neuzeitliches demokratisches Ideal, sondern stellt sich auf die Seite des Adels, der seine Position gegenüber der Willkür des Königs zu stärken versucht. Somit ist er gar nicht so weit von Curtiz’ Robin entfernt, der auch nicht danach strebt, ein ungerechtes gesellschaftliches System zu verändern, sondern der die ungerechte Herrschaft eines schlechten Königs durch die gerechte Herrschaft eines rechtschaffenen Königs ersetzen will.

Mittelalterbild
Welches die Zeichen sind, mit welchen “Mittelalter” beim Zuschauer evoziert wird, haben auf eindrückliche Weise Monty Python in Monty Python and the Holy Grail demonstriert. Ein karges, düsteres Gemäuer, entsprechende Kleidung, Ritter, arme Bauern, Aberglaube, Gewalt und Dreck. Dass einige dieser Phänomene wenig bis nichts mit dem Mittelalter zu tun haben – so ist zum Beispiel die Hexenverfolgung eine neuzeitliche Erscheinung – spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Vielmehr spiegeln diese “Mittelalter-Zeichen” die zeitgenössische Vorstellung von dem wieder, was zu einer bestimmten Zeit mit Mittelalter assoziiert wird. Eindrücklich in diesem Zusammenhang die unglaublich bunten und farbenprächtigen Kleider und die Vorstellung einer grünen und geordneten Natur in Curtiz’ Film von 1938 die in ziemlich starken Kontrast zu neueren Mittelalter-Filmen stehen, wo die Atmosphäre düster und die Farben gedämpft sind.
Scharff (Thomas Scharff: “Wann wird es richtig mittelalterlich?” in: Mischa Meier / Simona Slanička (Hg.), Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.) argumentiert, dass in neueren Filmen, die in dieser Epoche angesiedelt sind, es vor allem zwei “Chiffren” sind, die Mittelalter suggerieren. Einerseits ist dies “Gewalt” und zwar “unmittelbare, physische Gewalt” (Scharff, S. 73), der der mittelalterliche Mensch jederzeit und überall ausgesetzt sein kann. So zum Beispiel als Little John beim Glücksspiel im Lager gegen Robin verliert und ihn des Betrugs bezichtigt und das ganze in einer Massenschlägerei endet oder wo der Sheriff Marion abpasst und sie nicht nur mit Worten bedroht, sondern auch handgreiflich zu werden droht. Scharff räumt ein, dass Gewaltdarstellungen durchaus auch in vielen in der Gegenwart spielenden Filmen thematisiert werden, aber dass sie auch dort mittelalterlich konnotiert sind. So kündigt in Tarantinos Pulp Fiction ein Gangsterboss einen gewaltsamen Übergriff mit folgenden Worten an: “I’m gonna git Medieval on your ass!” (Scharff, S. 73) Dieser Ausspruch macht nur Sinn, wenn die Zuschauer ihn auch als Anspielung auf die Vorstellung vom Mittelalter als einer Zeit ungezügelter Brutalität verstehen.
Als zweites unverkennbares Merkmal führt Scharff den “Dreck” an. Während laut ihm in den Vorkriegsjahren und auch in den unmittelbaren Nachkriegsjahren noch “Hochglanz-Ritter” (Scharff, S. 77) durch die bunte Farbenpracht der Technicolor-Filme stapften, begann sich in den 60er Jahren ein Wandel im Mittelalterfilm zu vollziehen. Dabei fungiert “Dreck” als ein Zeichen von Authentizität. Gerade wenn man die Robin Hood Versionen von Curtiz (1938)  und Lester (1976) nebeneinander stellt, wird dies sehr augenfällig. Auch Scott setzt “Dreck” als Zeichen ein, besonders markant bei der Belagerung der französischen Festung am Anfang, wo die Belagerer der Burg knöcheltief im Morast stecken, oder auch, als Marion in ein Schlammloch watet, um einen darin feststeckendes Schaf zu befreien und dann selbst von Robin gerettet werden muss. In diesem Zusammenhang ist auch Marians Aufforderung an Robin in Prince of Thieves, er möge doch ein Bad nehmen, als Verweis auf die aus heutiger Sicht mangelnde Körperhygiene, die mit dem Mittelalter in Verbindung gebracht wird, zu lesen.

Analyse filmischer Mittel
Ein wichtiges filmisches Mittel ist der Einsatz von Licht. Der Film ist dominiert von einer Düsterkeit, die in früheren Robin Hood-Filmen, wie oben erwähnt, gänzlich fehlt oder zumindest nicht Überhand nimmt. Selbst in Szenen im Tageslicht oder in gut ausgeleuchteten Räumen herrscht eine Dunkelheit (oft erreicht durch sogenanntes low-key lighting) vor, die nur in seltenen Momenten von wirklichem Licht durchbrochen wird (zum Beispiel, als der Sheriff gegen Ende des Films verkündet, dass alle, die Robin unterstützen, outlaws seien). Sogar das Grün der Wälder wurde in der Nachbearbeitung so abgemildert, dass es matt, stumpf und dunkel wirkt.
Sozusagen Scotts Paradedisziplin sind natürlich die Schlachtszenen. Mit ähnlich epischen Szenen heimsten einige seiner früheren Filme, vor allem Gladiator und Kingdom of Heaven viel Lob ein, und man wird den Gedanken nicht los, dass er diese Erfolge in Robin Hood mit vielen Kampfszenen rekreiren will. Diese Szenen sind geprägt von schnellen Schnitten und vielen Perspektivenwechseln, die oft korrespondieren mit der Macht der dargestellten Personen: Froschperspektiven signalisieren üblicherweise Stärke, Vogelperspektiven dagegen Unterlegenheit. Nicht selten verwendet Scott auch slow motion (zum Beispiel für Robins Pfeile), das schon nahe an Zeitlupe ist.
Nebst den ausführlichen Schlacht- und Kampfszenen dominieren in Scotts Robin Hood vor allem Dialoge. Die zahlreichen Dialoge werden, ganz im Stil des klassischen Hollywood-continuity editing, meistens im Schuss-Gegenschuss-Verfahren abgefasst. Im Bereich der Montagen prägt die rhythmische Montage den Film, also das Zusammensetzen der einzelnen Einstellungen aufgrund des “Tempos” der Handlung. Traum-hafte Überblendungen sind eher selten und sind höchstens pointiert eingesetzt als eine Art Parallelmontage für die Darstellung verschiedener Ereignisse an mehreren Orten, etwa in der Mitte des Films.
Was die Formalspannung in Kortes Sinn (Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010) angeht, kann gesagt werden, dass die Schnittfolge meistens mit der effektiv empfundenen Spannung übereinstimmt. Den Zuschauer nicht nur mit dem inhaltlich überladenen und von den bisherigen Filmen abweichenden Plot, sondern auch noch cinematographisch zu verwirren, wäre wohl zuviel des Guten gewesen. So gibt es wenigstens eine Konstante: schnelle und viele Schnitte korrespondieren in der Regel in Scotts Robin Hood mit “spannenden” Sequenzen.

Die episch angelegten und dicht geschnittenen Kampfszenen und die gemächlichen, klassisch geschnittenen Dialoge sind die beiden wichtigsten filmischen Mittel. Kritiker sind sich einig – und wir schliessen uns dieser Meinung an – dass Scotts Robin Hood cinematographisch eher uninteressant ist. Scott konzentrierte sich vermutlich darauf, den Plot möglichst kompliziert und vielschichtig zu gestalten (mit dem Ziel, die andere Seite der Robin Hood-Legende zu zeigen), so dass seine Kernkompetenz des editing im Vergleich zu früheren Filmen unterging.

Selbstreflexion
Im Presseheft zum Film wird betont, dass es in Scotts Film nicht darum geht, eine weitere Version der Legende zu erzählen, sondern dass er ein Bild entwerfen will, wie die Ereignisse, welche die Grundlage für die Legende geboten haben, hätten aussehen können- “the untold story behind the legend”, so der offizielle Untertitel des Films. Auch wird kritisiert, dass Robin Hood in allen bisherigen Filmen immer relativ stereotyp dargestellt wurde und dass in seiner Figur keine Entwicklung zu erkennen sei. Gerade wenn wir an Lesters Version eines alternden, kriegsmüden Robin denken, der nach 20 Jahren Kreuzzug nach England zurück kehrt und diese mit Flynns jugendlichen und abenteuerlustigen Robin vergleichen, sind zwei unterschiedlichere Interpretationen wohl kaum vorstellbar. Einmal abgesehen von der Geschichte mit der Magna Charta, haben wir ja darlegen können, dass Scotts Version nicht nur weit davon entfernt ist, eine neue Robin Hood Geschichte zu erfinden, sondern dass sie im Gegenteil gerade besonders viele Elemente aus Lesters Film zitiert. Folgerichtig kann ein Film über eine legendenhafte Gestalt wie Robin Hood, die durch zahlreiche literarische und filmische Werke Bestandteil der populären Imagination ist, nur dann funktionieren, wenn er genug Zeichen und Zitate aufruft, die einen Wiedererkennungseffekt haben. Die Intentionen der Macher wurden also nicht erreicht: Die chaotische und in sich widersprüchliche Vorgeschichte des Scripts ist bezeichnend für Scotts Vorhaben der Dekonstruktion, das ohnehin nicht realistisch war. In krassem Gegensatz dazu und als anderes Ende der Skala von Authentizitäts-Ansprüchen ist abschliessend Mel Brooks’ Men In Tights zu nennen, der so etwas wie die ehrlichste Form des Mittelalterfilms sein könnte: Es wird anerkannt und thematisiert, dass das Mittelalter nur inszeniert wird.
Scott vermag mit seinem Beitrag also nicht, die Figur des Robin Hood zu de-mythologisieren, sondern er stattet Robin Hood lediglich mit einer “Ursprunglegende” aus und reiht sich ironischerweise damit gerade in die Reihe der Bücher und Filme ein, die dafür sorgen, dass der Mythos lebendig bleibt.

 

Bibliographie:

  • Haydock, Nickolas: Movie Medievalism. The Imaginary Middle Ages. Jefferson, N. C. 2008.
  • Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010.
  • Meier, Mischa / Simona Slanička (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Köln 2007.

Internet-Quellen:

Underworld Evolution

Verkehrte Vampirwelt

Drei Jahre nach dem Überraschungserfolg von “Underworld” gibt’s nun endlich die Fortsetzung. Die Vampir-Älteren sind alle tot und Selene und Michael sind auf der Flucht und auf der Suche nach Antworten. Dabei stossen sie auf den Ursprung der Feindschaft zwischen Vampiren und Werwölfen und Selene muss einmal mehr die Welt vor ausser Kontrolle geratenen Monstern retten.

Der Film
Woran dieser Film vor allem kränkelt, ist ein Übermass von profillosen Protagonisten, so dass man bald nicht mehr weiss, wer wer ist. Zum Glück werden einige gleich zu Beginn des Films hingemacht, wobei die reduzierte Anzahl von Charakteren immer noch zahlreich genug ist, um die Konzentrationsfähigkeit des Publikums arg auf die Probe zu stellen. Das soll jetzt aber nicht heissen, dass der Film schlecht ist; die Handlung ist nachvollziehbar, wird jedoch durch einige Rückblenden (unnötig) verkompliziert. Die Spezialeffekte und Stunts überzeugen, die Action ist rasant und auch die Landschaftsaufnahmen und Sets haben den richtigen “Gothic Look”, verstärkt noch durch das kalte blaue Licht, in das der Film getaucht scheint. Für die Romantiker im Publikum entwickelt sich auch eine zarte Beziehung zwischen Selene und Michael, die beinahe ein Shakespeare’sches Ende nimmt.

Rollentausch
Die Liebesgeschichte zwischen Selene und Michael verläuft allerdings unter verkehrten Vorzeichen. Obwohl Michael durch Selenes Biss jetzt die Kräfte von Vampir und Werwolf in sich vereint, ist es Selene, die bestimmt, was gemacht wird und die die Rolle des Beschützers übernimmt. Als die beiden auf ihrer Flucht in einem unterirdischen Bunker halt machen, soll Michael im Versteck warten, während Selene in Victors Villa zurückkehrt um den letzten noch verbliebenen Vampir-König, Marcus zu erwecken. Allein im Bunker kann sich Michael nicht dazu überwinden, von den dort gelagerten Blutkonserven zu trinken und entschliesst sich stattdessen, das sichere Versteck zu verlassen um in einer rustikalen Gaststätte ein herzhaftes Mahl zu sich zu nehmen. Sein verwandelter Körper kann jedoch mit der menschlichen Kost nicht viel anfangen und reagiert dementsprechend, was natürlich die Aufmerksamkeit der zufällig auch gerade dort speisenden Polizisten erregt. Es folgt eine wilde Flucht vor Polizisten und einem neu erweckten Vampirältesten, wobei Michael einmal mehr von Selene gerettet werden muss.

Transformationen
In anderer Hinsicht ist der Film jedoch konservativer. Während sich die männlichen Protagonisten bei Kämpfen und in anderen Extremsituationen in behaarte, zähnefletschende Monster/Tiere verwandeln, macht die kleine Kate ihre Gegner im Lackkostüm und ohne allzu grosse Anstrengung platt. Nie wird ihre kühle Schönheit durch die Verwandlung in eine kaum widererkennbare Kreatur verunstaltet. Obwohl die Frau in diesem Action-Film die aktive Rolle hat, scheint die Verunstaltung des schönen weiblichen Körpers einen Tabubruch darzustellen, der nicht imaginiert werden kann. Immer noch wird der Blick des Zuschauers als männlich konstruiert; denn der weibliche Blick wird irritiert durch den Anblick von Michael in seiner Form als hybrides Monster.

Die Ungarn-Connection
Als die Polizisten Michael im Wald verfolgen, reden sie untereinander ungarisch und auch ihre Wagen sind mit “Rendörség” (ungar. Polizei) beschriftet. Ausserdem leitet sich der Name “Corvinus” vom ungarischen Renaissance-König Mátyás Hunyadi, der sich mit Bezug aufs Familienwappen (welches einen Raben mit einem Ring im Schnabel zeigt) auch Matthias Corvinus nannte. Als ihn Vlad Tepes (das historische Vorbild für Dracula) um 1492 um Hilfe gegen die Türken bat, liess ihn König Matthias einkerkern; Corvinus Verwandte Ilona Szilágyi verliebte sich in Vlad Tepes und er wurde teilweise begnadigt.
Historisch ist es jedoch so, dass die Vampirlegenden ausschliesslich in der slavischen Überlieferung verortet sind, und der ungarischen Folklore vollkommen fremd sind. Dass Ungarn und Vampire doch in Verbindung gebracht werden, daran ist wohl Bram Stoker schuld: als er Dracula in Transylvanien (zur damaligen Zeit zu Ungarn gehörend) ansiedelte und auch sonst zahlreiche Verweise zu ungarischen Kultur einflocht, führte das dazu, dass Vampire im kulturellen Gedächtnis für alle Zeiten mit Ungarn verknüpft sind.

Coole Horror-Action für Vampirfans mit einer romantischen Ader.

Originaltitel: Underworld Evolution (USA 2006)
Regie: Len Wiseman
Darsteller: Kate Beckinsale, Scott Speedman, Derek Jacobi, Michael Sheen, Tony Curran, Shane Brolly
Dauer: 108 min.
CH-Verleih: Buena Vista International

Underworld

Vampire vs. Werwölfe

In einer düsteren Welt, wo sich Vampire und Werwölfe seit jahrtausenden bekriegen, verliebt sich eine kompromisslose Vampirkriegerin in einen gewöhnlichen Sterblichen, der allerdings ein explosives Geheimnis in sich trägt.

Unnatürlicherweise fand die Pressevisionierung für diesen vornehmlich nachts spielenden Film um 10 Uhr in der Früh statt. Die Verfasserin dieses Artikels betrat das Kino Punkt 10 Uhr (eine Kirchenglocke schlug gerade die volle Stunde), zu welchem Zeitpunkt der Film schon begonnen hatte. Als die Verfasserin den Kinosaal betrat, war auf der Leinwand gerade der Vorspann zu sehen und sie bemerkte vage, dass die Reihen ziemlich gut besetzt schienen. Um niemanden zu stören, beschloss sie zu warten bis der Film anfing, um sich einen Platz zu suchen, da dann meist wesentlich heller wird im Kino. Sie sollte jedoch enttäuscht werden; der Film wurde mit einer düsteren Nachtszene eröffnet, in welcher die Heldin in einem Voice-Over die Prämisse für den Film darlegt.
Nach einigen Minuten dämmerte es der Verfasserin, dass wohl der ganze Film in dieser düsteren kalt blau-grauen Atmosphäre spielen würde, doch hatten sich ihre Augen in der Zwischenzeit an die Dunkelheit gewöhnt und sie liess sich vorsichtig in einen freien Sessel am Rande nieder. Die Heldin des Films, Selene, eine Death-Dealerin (Kate Beckinsale) kauert auf der Balustrade einer gotisch anmutenden Architektur und sinniert über ihr Dasein als Vampir und die schon Jahrtausende andauernde Fehde zwischen Vampiren und Lycans nach (dem Volksmund besser bekannt unter dem Begriff “Werwolf”), während sie durch ein High-Tech Fernglas eine Horde von Werwölfen beobachtet. Auf der folgenden Verfolgungs- und Vernichtungsjagd durch U-Bahn Tunnels und andere unterirdische Schächte beschleicht unsere Heldin das Gefühl, dass die Werwölfe nicht zufällig dort sind, sondern dass sie offenbar hinter einem bestimmten Menschen her sind. Als sie ihren Verdacht, dass die Lycans wohl einen grösseren Coup planen, dem unbedarften Vampirführer Kraven (Shane Brolly) mitteilt, tut dieser ihre Bedenken ab. Unsere Heldin lässt sich jedoch nicht beirren und macht sich in der Folge auf eigene Faust auf die Suche nach dem schwer zu fassenden Menschen.
“Underworld” ist das Resultat einer Co-Produktion verschiedener Länder (GB, D, HUN, USA) und hat je nach Quelle läppische 23-30 Mio. US-Dollar gekostet. Der Film orientiert sich an Genreklassikern wie American Werwolf, Blade und Matrix, wie der eingefleischte Filmfan unschwer erkennen wird. Geschickt wird aus diesen unterschiedlichen Filmzitaten eine stilistisch beeindruckende, unterkühlte Fantasy-Welt erschaffen, in der sich Vampire und Werwölfe mehr oder weniger unbemerkt im Schutz der Dunkelheit tummeln. Der Zuschauer wird unweigerlich in eine seltsame Zwischenwelt entführt, die sich seit Stokers Dracula unauslöschlich in die Imagination und das Gedächtnis unserer Kultur festgesetzt hat.
Die unterschwellige Irritation des Filmes entsteht auch durch die Vertauschung der Geschlechterrollen, vor allem in der angedeuteten Liebesgeschichte zwischen Selene und Mark Corvin (Scott Speedman). Zwar gibt es schon bei Stoker weibliche Vampire, die über übernatürliche Kräfte verfügen, doch sind diese einerseits selbst Opfer von Dracula und anderseits werden ihnen jegliche weibliche Eigenschaften abgesprochen; sie sind Monster. Selene ist kein Monster, doch ist sie auch nicht menschlich, sie verfügt über aussergewöhnliche Kräfte, die sie jedem Menschen überlegen machen; so ist sie es, die den verwundbaren Mark sowohl vor den Werwölfen wie auch den Vampiren beschützen muss. Ausserdem sind alle männlichen Figuren im Film fehlbar, was sie als Identifikationsfiguren ungeeignet erscheinen lässt. Der Blick des Zuschauers / der Zuschauerin, in unserer Kultur unweigerlich männlich geprägt, wird auf eine weibliche Identifikationsfigur zurückgeworfen, was bis anhin in amerikanischen Actionfilmen leider immer noch eher eine Ausnahme denn die Regel darstellt.
Der Film verwischt ausserdem geschickt die Grenzen zwischen Gut und Böse. Von den Vampiren, am Anfang des Films noch als die Guten eingeführt, bröckelt bald die Fassade der Rechtschaffenheit, während die Werwölfe, zu Beginn als ungehobelte, unbeherrschte Kreaturen verschrien, sich im Zuge des Films bald als Opfer einer rücksichtslosen Machtpolitik der Vampire entpuppen.
Dieser unterhaltsame Film ist in den USA unversehens zum Erfolg geraten und ist sicher ein unbedingtes Muss für alle Fans von Vampirfilmen à la Blade. Kate Beckinsale überzeugt trotz fehlender Grösse dank ihrer Präsenz als zähe Vampirkriegerin im sexy Lackkostüm und auch Scott Speedman verkörpert den verwundbaren, wenn auch nicht hilflosen Menschen glaubwürdig. Einige der andern männlichen Darsteller lassen jedoch zu wünschen übrig. Der Film ist sehenswert, einzig das penetrant offene Ende, dass geradezu nach einer Fortsetzung schreit, vermag den positiven Eindruck ein bisschen zu schmälern.

“Underworld” (Action, Fantasy, Horror, Thriller) von Len Wiseman (GB, D, HUN, USA, 2003)
mit: Kate Beckinsale, Scott Speedman, Michael Sheen, Shane Brolly, Bill Nighy, Sophia Myles
Dauer: 121min
Schweizer Verleih: Elite

Minority Report

Ein düsterer Thriller über totale Überwachung, die Zukunft unserer Konsumgesellschaft und die Fehlbarkeit von scheinbar perfekten Systemen.

Der Film basiert auf einer Kurzgeschichte des Science Fiction Autors Philip K. Dick, der auch schon die Vorlage für Blade Runner lieferte. Wir befinden uns in Washington, D.C., im Jahre 2054, wo schon seit Jahren kein Mord mehr stattgefunden hat; dies ist einer experimentellen Verbrechensbekämpfungseinheit namens Pre-Crime zu verdanken, die Verbrechen verhindert bevor sie geschehen können. Das Herz der Einheit bilden die Pre-Cogs, drei Individuen mit präkognitiven Fähigkeiten die in einer Art künstlicher Dämmerzustand gehalten werden und die jeweils vor einem Mord Visionen haben. Ihre Visionen werden in Bilder umgesetzt und ausgewertet; daraufhin greift eine Spezialtruppe ein um den zukünftigen Mörder dingfest zu machen und so die potentielle Straftat zu verhindern. Auf der Oberfläche scheint das System unfehlbar und effektiv und nach 6-jähriger Testphase soll es nun national eingesetzt werden. Doch da geschieht etwas Unerwartetes; die Pre-Cogs identifizieren John Anderton (Tom Cruise), den Leiter der Pre-Crime Abteilung als den Täter in einer ihrer Mordvisionen. Anderton gelingt die Flucht und er macht sich daran herauszufinden, warum er in genau 36 Stunden einen Mann töten wird, den er noch nie gesehen hat. Bei seinen Nachforschungen stösst Anderton auf den sogenannten Minority Report, ein Phänomen das darauf hinweist, dass einer der Pre-Cogs eine von den andern zwei abweichende Vision hatte, wobei aber das System angewiesen wird, diesen Minority Report zu ignorieren und zu löschen. Es gibt nur eine einzige Möglichkeit, trotzdem an den Minority Report heranzukommen…
Der Film wartet mit spannenden Verfolgungsjagden, atemberaubenden Special Effects und unerwartenden Wendungen auf. Die Bilder sind in kühlen Blautönen gehalten und die Ausstattung vermittelt ein Gefühl der Kälte und Isoliertheit. Steven Spielberg ist trotz einiger kleiner Ungereimtheiten (wie sonst wäre es erklärbar dass ein stark kurzsichtiger Mann seine Brille zuhause vergessen kann) ein tiefgründiger und zum Nachdenken anregender Film gelungen, der zwar als Sci-Fi Thriller daherkommt, im Grunde aber grundlegende Fragen unserer Zeit zu beantworten versucht. So beschäftigt sich der Film etwa damit, wie unsere Konsumgesellschaft in 50 Jahren aussehen wird, und Spielberg entwickelt ein ziemlich erschreckendes Szenario, wo Werbung noch viel interaktiver ist als heute und darüber hinaus persönlich auf den Empfänger zugeschnitten ist. Ausserdem thematisiert er die totale Überwachung durch den Staat mittels eines Netzhaut-Scans, dem das Individuum beim passieren des öffentlichen Raumes immer wieder unterworfen ist, und wie diese Überwachung es ermöglicht, jemanden praktisch immer und überall ausfindig zu machen. Der Film argumentiert zudem, dass kein System unfehlbar ist und dass auch das beste System manipuliert werden kann. Eine weitere Frage, die aufgeworfen (und auch beantwortet) wird, ist die, was einen gewöhnlichen Menschen dazu bringen kann, jemanden umzubringen, den er 24 Stunden davor noch nie gesehen hatte.
Wenn man am Film etwas kritisieren wollte, dann ist es die Tendenz zur Schwarz-Weiss Malerei, der sich Spielberg leider nicht immer erfolgreich zu entziehen vermag. Auch wenn ein System Fehler aufweist und manipulierbar ist, muss das noch nicht unbedingt heissen, dass man es darum ganz verwirft; anstatt nach dem perfekten System zu suchen, gäbe es vielleicht alternative Möglichkeiten ein nicht ganz perfektes System sinnvoll zu nutzen. Auch die Überwachung durch den Staat wird zuwenig kritisch hinterfragt, obwohl dies vielleicht dazu führen würde, Verbrecher schneller ausfindig machen zu können, schränkt es doch gleichzeitig die persönliche Freiheit es Individuums aufs Massivste ein. Bleibt zu hoffen, dass sich diese Zukunftsvisionen so nicht erfüllen werden.

Originaltitel: Minority Report (USA 2002)
Regie: Steven Spielberg
Darsteller: Tom Cruise, Colin Farrell, Max von Sydow
Dauer: 145 min.

Alexander

Opulent inszenierte, pathetisch verklärte Langeweile

Nach der Wiederbelebung des Sandalenfilms durch “Gladiator” und dem Erfolg von historisch-mythischen Epen wie “Troja” war man in Hollywood wohl der Meinung, dass es jetzt an der Zeit wäre, Oliver Stone genug Geld (160 Mio.) zu geben, damit er sich seinen lang gehegten Traum, das Leben einer der sagenhaftesten Figuren der Antike, Alexander des Grossen, zu verfilmen, verwirklichen konnte.

Herausgekommen ist ein Film epischer Proportionen, der versucht, das bewegte Leben Alexander des Grossen, von seiner Kindheit und seiner schwierigen Beziehung zu seinen ambitiösen Eltern, über seine Jugendjahre, während welcher sein Vater Philipp ermordet wird und er seine Herrschaftsansprüche mittels Gewalt durchsetzen muss, seinen gloriosen Sieg über eine persische Übermacht und seinen jahrelang dauernden Eroberungsfeldzug durch grosse Teile Asiens bis zu seinem frühen und mysteriösen Tod im Alter von 32 Jahren nach zu zeichnen.
Obwohl natürlich Abstriche gemacht werden müssen, hält sich der Film im grossen Ganzen an die überlieferten Ereignisse. Stone versucht auch, eine kritische Distanz zur Figur Alexanders zu schaffen, indem er die zeitgenössische Rezeption Alexanders gleich in den Film einbezieht. So beginnt denn der Film Jahre nach Alexanders Tod in Ägypten, wo Ptolemaios, ein Jugendfreund Alexanders nach dessen Tod zum Pharao geworden, seine Memoiren niederschreibt. Er rezitiert über die Grösse Alexanders, darüber, dass “seine Niederlagen immer noch über die Erfolge von andern Männern ragen würden”. Das Geschehen im Film wird einige Male unterbrochen, damit wir den Worten Ptolemaios (Anthony Hopkins) lauschen können. Leider bringt diese Rahmenhandlung überhaupt nichts, sondern wirkt nur schulmeisterlich, indem sie nochmals wiederholt, was durch den Film selbst schon hätte zum Ausdruck kommen sollen. Nicht nur der Schreiber ist gelangweilt, sondern auch die Zuschauer; schlussendlich lässt Ptolemaios das soeben diktierte vernichten, und man wünscht sich, das selbe Schicksal hätte die Rahmenhandlung ereilt.
Bei der Ausstattung wurden keine Kosten gescheut, um alles so detail getreu wie möglich erscheinen zu lassen. Das Resultat ist beeindruckend; die orientalischen Städte und Gewänder erstrahlen in einer so noch nie gesehenen Farbenpracht. Auch die Schlachtszenen sind äusserst aufwendig, leider erinnern sie ein bisschen zu sehr an “Gladiator” wo Ridley Scott einen schockartigen Schnitt für das Schlachtgemetzel angewendet hat, ums so das Wesen so einer Schlacht besser vermitteln zu können
Hätten die Verantwortlichen doch bloss eben so viel Sorgfalt auf das Drehbuch verwendet. Denn sobald einer der Darsteller den Mund aufmacht, kommt nur schwülstiges, hochtrabendes Geschwätz heraus; teilweise handelt es sich um Satzfetzen, wie wir sie schon in “Gladiator” und “Troja” gehört haben, so im Sinne “der Ruhm eines Helden lebt nach seinem Tode weiter”; das waren schon damals öde Platitüden, welche durch die x-te Wiederholung auch nicht besser werden.
Beinahe wünscht man sich die Zeiten des Stummfilms zurück…
Trotz wohlklingender Namen enttäuschen auch die Darsteller in diesem Film. Colin Farrell, in der Vergangenheit in Filmen wie Minority Report, Tigerland, etc. positiv in Erscheinung getreten, ist als Alexander meiner Meinung nach eine Fehlbesetzung; er vermag der Figur des Alexander keine emotionale Tiefe zu verleihen, er wirkt oft zerfahren, aufbrausend und in seinen Aktionen inkonsistent und wenig charismatisch. Angelina Jolie als Alexanders Mutter Olympias, die einem bizarren Schlangenkult huldigt, war der einzige Lichtblick in einer ansonsten eher enttäuschenden Schauspielerriege. Überzeugend mag sie die schwierige Position einer starken Frau in einer von Männern und dynastischem Machtstreben geprägten Gesellschaft zu verkörpern, die versucht, die Stellung ihres Sohnes zu stärken.
Grossen Wirbel hat im prüden Amerika auch die explizite Darstellung von Alexanders homoerotischer Beziehung zu seinem lebenslangen Freund, Hephaistion (Jared Leto), der auch einer seiner fähigsten Generäle war, verursacht. Dies sehe ich jedoch als eine der Stärken des Films an, widerspiegelt doch diese Beziehung zwischen den zwei Männern die griechische Normalität, wo solche Beziehungen ein Grundstein der Gesellschaft waren. Die Beziehung zu Männern war oftmals wichtiger und persönlicher als die zur Ehefrau, die man meist aus dynastischen Gründen heiratete, obwohl Alexanders Beziehung zu seiner Frau Roxane (Rosario Dawson) als sehr leidenschaftlich dargestellt wird. Es wäre jetzt aber falsch, Alexander als bisexuell im heutigen Sinne zu verstehen, in der Antike entsprach diese Lebensform dem Ideal (so nach zu lesen in Platons “Das Gastmahl), stellte also keine Abweichung der Norm dar. Auch die Szene, wo er (im Film leider etwas unmotiviert) den persischen Tänzer Bagoas öffentlich küsst, soll historisch überliefert sein.
Es war abzusehen, dass die filmische Umsetzung des faszinierenden Lebens Alexander des Grossen schwierig sein würde. Es hätte ein interessanter Film werden können, leider ist das Ganze aber zu konventionell, zu “Mainstream” angelegt, wobei der schlechte Dialog das seine dazu beiträgt; der Film mag nicht zu bewegen, sondern nur zu langweilen, und das 175 min. lang.

Originaltitel: Alexander (USA 2004)
Regie: Oliver Stone
Darsteller: Colin Farrell, Angelina Jolie, Val Kilmer, Anthony Hopkins, Rosario Dawson, Jared Leto
Dauer: 175 min.
CH-Verleih: Monopole Pathé Films AG